Cinemateur

De Amerikaanse Zomer van 1975

2011-11-19T09:11:00.008+01:00

Dit verhaal begint met een kapotte haai. Deze haai heette Bruce en hij was mechanisch. Bruce was de ster van de film Jaws en weigerde te functioneren. De film was snel in productie gebracht door zijn producenten, heet op hielen van het succes van het boek Jaws. Ze konden niet nog een zomer wachten, tegen die tijd zou het publiek het boek al lang en breed vergeten zijn. Ze vonden een jonge, talentvolle regisseur met flair: Steven. Steven had een voorliefde voor B-films en twee eisen. Hij zou niet in een studio filmen; het moest en zou allemaal op locatie gedraaid worden en de haai moest de ster worden; de hoofdrollen werden ingevuld door betrekkelijke nieuwkomers. Na zes maanden voorbereiding – waarin ze er niet in geslaagd waren een bevredigend script te produceren – begon het gezelschap met filmen. Bruce (ironisch vernoemd naar de advocaat van Steven) haperde, op de tweede dag wilden zijn kaken niet goed sluiten. Op de derde dag zonk Bruce.

Steven zat met zijn handen in zijn haar. Hij fantaseerde over manieren om eronderuit te komen, zoals zichzelf in zijn been schieten. Hij had geen script, de productie werd continu uitgesteld om Bruce te repareren, filmen op zee bleek een hel (probeer maar eens alle zeilboten uit het kader te houden of je camera droog te houden) en zijn acteurs hadden weinig tot geen vertrouwen in de film. Om de pijn te verzachten had hij een kussen van huis meegenomen en er selderij in gedaan, een geur die hij als troostend ervoer. (Steven stond er ook om bekend tijdens scriptvergaderingen met speelgoedhelikopters te spelen en zijn 'denkmuziek' op te zetten: de soundtrack van James Bond). Uiteindelijk eindigden de opnames in september, 1974. De 55 geplande draaidagen waren 159 draaidagen geworden en het budget was van 3 en half miljoen dollar geëscaleerd naar ongeveer 10. Het gefilmde materiaal leek niet geschikt om ook maar iets van te maken. Maar in de montagekamer gebeurde iets magisch: het probleem van Bruce werd omzeild, er werd omheen gesneden en suggestie voerde de boventoon.

Studio Universal besloot, op basis van de investering en het potentieel die ze in handen hadden, drie onconventionele strategieën tegelijkertijd toe te passen op Jaws : televisiereclame, een massale opening en de film uitbrengen in de zomer. Televisiereclame voor films was er nauwelijks: filmstudio's waren ervan overtuigd dat TV de concurrent was, niet een middel om meer mensen naar de bioscoop te lokken. Een experiment van studio Columbia in 1975 met hun zeer middelmatige 'ontsnap-uit-de-gevangenis-met-Charles-Bronson-vehikel' Breakout bleek te werken: door nationale spotjes op televisie wisten ze, ondanks duidelijk gebrek aan kwaliteit, toch winst te maken. Studio's brachten films zelden in meerdere bioscopen tegelijkertijd uit. Je bracht een film uit in een aantal bioscopen en als het publiek daar goed op reageerde, dan breidde je langzaam uit. Het gebeurde wel, maar alleen als je een flop in handen had. Door het massaal uit te brengen vermeed je op korte termijn de gevolgen van slechte publiciteit en kon je nog even snel quitte spelen. En tenslotte was de zomer alles behalve een geliefde periode om je films uit te brengen, in de zomer bracht je zwakkere films uit. Iedereen zat per slot van rekening buiten. Universal voegde hier nog een strategie bij: merchandising. Er moesten en zouden shirts, opblaasboten, stickers en andere parafernalia komen die allemaal draaiden om hetzelfde ding: de haai.

Op 20 juni, 1975 lieten ze hun zorgvuldig gesmede plan los op hun publiek om, zoals ze zelf noemden, te culmineren in een cultureel evenement. Het werkte. De zomer van 1975 stond voor de meeste Amerikanen in het teken van een bioscoopervaring die op briljante wijze een oerangst had aangeboord. Mensen durfden het water niet meer in, maar gingen graag nog een keer in de rij staan voor de bioscoop. De termen blockbuster, box office en shark werden overal gerept en de film bracht alleen al in Amerika een recordbedrag van 100 miljoen dollar op. Jaws was een monster van een film. Een prachtig roofdier dat de wereld had getrakteerd op een voorproefje van de zomerblockbuster, marketing-plannetjes en merchandise.

In de winter van 1974 gebeurde overigens nog iets opmerkelijks, iets dat een lange nasleep zou hebben. Voor het eerst werd een vervolg op een film aangeduid met een cijfer (een Romeins cijfer weliswaar). Het vervolg op een succesvolle film van een jonge ambitieuze regisseur, Francis, (een vriend van Steven) kreeg een simpele toevoeging: Part II. Francis had zijn hart uitgestort in een vorm waarin hij eigenlijk niet geloofde, hij had een persoonlijk verhaal verpakt in een publieksfilm. En nu maakte hij een vervolg. The Godfather Part II was wonderlijk, ontroerend en toegankelijk. Waren sequels altijd simpele trucjes om publiek naar de bioscoop te trekken, nu was het idee geboren dat een sequel beter kon zijn dan het origineel.

Een andere vriend van Steven, George, zat in de zomer van 1975 ergens thuis, onder een portret van Sergei Eisenstein. Hij zat zich te verkneukelen over een scenario dat hij aan het schrijven was. George was begonnen met experimentele films, maar had met zijn uiterst charmante film American Graffiti ontdekt dat hij de jeugdcultuur kon aanspreken en wilde nu nog jongere mensen aanspreken. Hij wilde een ode aan de televisieseries en B-films uit zijn eigen jeugd maken. Afgeleid door buikpijn, hoofdpijn, depressies en compulsief gedrag aangaande zijn schrijfgerei en het afknippen van zijn haar, boog hij zich over vragen als: 'Annikin Starkiller of Luke Skywalker?' en 'Wat is het Kiber Crystal?'. Het was de pijnlijke geboorte van iets groots. George zou in 1977, na een uitputtende, geldverslindende en bij vlagen deprimerende productieperiode van ruim drie jaar, een fenomeen baren: Star Wars. Studio 20th Century Fox had geleerd van de recente successen en deed er alles aan deze film te laten slagen. Star Wars kostte 11 miljoen dollar om te maken en bracht nationaal 307 miljoen dollar in het laatje. Films maken was opeens een manier geworden om schatje-hemeltje-rijk te worden. De film van George bestendigde een paar termen die ons nog lang zouden najagen in de bioscoop: trilogie, franchise en merchandising. Hollywood stond op het punt te veranderen.

Na een jarenlange crisis in Hollywood, met een record-dip in 1971, in eerste instantie veroorzaakt door het instorten van het oude studio systeem (waarin studio's ook de bioscopen bezaten), was het alsof deze drie vrienden het toverstaafje van de blauwe fee hadden gevonden. In tweede instantie wisten de studio's zich geen raad met de opkomst van een groot, jong publiek: de babyboomers. Deze jonge generatie had geen enkele boodschap aan de poespas die Hollywood desperaat tegen de schermen aan had gesmeten in de jaren '50 en '60; beeldformaten werden groter, 3D deed zijn intrede en er werden bijna alleen maar musicals en historische epossen geproduceerd. Het werkte niet; het publiek bleef weg. Tot Hollywood iets opmerkelijks ontdekte met het succes van Bonny & Clyde in 1967, een film die expliciet geweld in beeld bracht, ironisch, amoreel en grappig was. Regisseur Arthur Penn en acteur/producent Warren Beatty hadden onder invloed van de Franse New Wave en uit het wakende zicht van de studio (uit gebrek aan vertrouwen had de studio de filmmakers laten doen wat ze wilden) een einde gemaakt aan een lange traditie 'familie entertainment'. Wat blijkbaar wel werkte was het inhuren van jonge regisseurs uit de tegencultuur en ze zo min mogelijk vertellen wat ze moesten doen, een zet die tot een stroming leidde: New Hollywood. Opeens stond Hollywood weer op. Opeens was Amerika weer een land van auteurs, makers.

Het zou niet lang duren. Een periode van ongekende creativiteit in de Amerikaanse cinema veranderde langzaam en onvermijdelijk in een monsterlijk apparaat. Steven Spielberg, Francis Ford Coppola en George Lucas hadden als nieuwe makers van het nieuwe Hollywood een beeld van de toekomst voorgespiegeld dat te aanlokkelijk was. Coppola was – tegen alle bedoelingen in – medeverantwoordelijk voor de laatste doodklap aan New Hollywood, zodat studio's hun tirannieke positie weer innamen en de autonomie bij de regisseurs wegtrokken. Zijn films Apocalypse Now en One From The Heart (samen met een handjevol andere films van New Hollywood-regisseurs) gingen zo excessief over budget, dat winst maken bijna onmogelijk werd. Coppola raakte zelf(s) failliet.

Het grote geld trok opeens andere mensen naar Hollywood: grote, industriële bedrijven en magnaten kochten de studio's op. Uiteindelijk zwichtten de laatste twee onafhankelijke studio's begin jaren 80: 20th Century Fox werd opgekocht door twee oliemagnaten en Columbia werd overgenomen door Coca Cola. Sequels, fantasy en science fiction werden een nieuwe norm en elke studio ging nu op zoek naar zijn volgende 'summer blockbuster'. Opeens gingen er bakken met geld naar de marketing van een film en paste een studio zijn hele jaarlijkse planning aan op zijn zomerfilms. Samen zouden Spielberg en Lucas verantwoordelijk zijn voor een kleine industrie aan hetzelfde soort films gedurende de komende dertig jaar. Industrial Light & Magic, de special effect afdeling van George Lucas, had praktisch een monopolie van 1979 tot 1993 en de invloed van Spielberg op de mentaliteit van Hollywood behoeft eigenlijk geen verdere uitleg. Coppola verdween na zijn faillissement in de marges.

We zitten nu in een periode waarin de economische overwegingen alle keuzes domineren. We worden overspoeld door ongeïnspireerde sequels, flauwe reboots, kinderachtige trilogieën, vermoeiende franchises, loze remakes en special effects. We kunnen deze zomer naar de zevende Planet of the Apes en de vierde Pirates of the Carribean. Spijtig genoeg heeft de lucratieve Hollywood-tactiek niet extra ruimte geschapen voor experiment, maar alle ruimte ingenomen. De rest van de wereld zoekt nu hetzelfde als de Amerikanen: wereldwijd succes dat te franchisen valt. Ook zogenaamde onafhankelijke films ('indies') komen al een tijd onder de paraplu van de grote studio's vandaan. Even leek televisie weer een speeltuin met de introductie van baanbrekende series, maar daar is nu dezelfde omslag te zien: laagdrempelig vermaak, enorme investeringen. Als dingen moeten slagen, wordt er niet vanuit plezier maar vanuit angst en paniek iets gecreëerd. Er wordt risico gemeden, er worden cijfers en wetenschap gebruikt om te duiden of iets werkt, of iets is geslaagd. Er worden mallen gemaakt, die niet hoeven te veranderen zolang ze niet kapot zijn. Het wordt benauwd.

De huidige bioscoopbezoeker lijkt gevangen in een cynische nostalgiefabriek die niet wil troosten maar wil oogsten. Maar er is hoop. Er zijn geruchten dat studio Universal zijn Jaws-franchise wil rebooten – in 3D. Spielberg heeft nog een briljant idee voor een scène, zegt hij, en zal binnen twee jaar schoorvoetend buigen voor iets wat hij zelfs te sacraal vindt. Op het moment dat ze het beest uit de zomer van 1975 als een moderne Frankenstein opnieuw leven willen inblazen, zal er een gat in het ruimte-tijd continuüm ontstaan. De geschiedenis van voor de zomer van 1975 zal zich herhalen. Er zal een nieuwe cyclus aanbreken; een mechanische wedergeboorte. Laten we het voor het gemak maar alvast Bruce noemen.

Dit artikel verscheen oorspronkelijk in TIJDSCHRIFT ei

De Onglorieuze Zegetocht van Quentin Tarantino

2011-05-11T22:35:00.001+02:00

Bij de eerste scène van Inglorious Basterds is het al raak: een geweldig acteur (de Duitse Christoph Waltz) als Nazi-Kolonel Hans Landa - zijn bijnaam: de ‘jewhunter’. Hij begint een lange conversatie met een nerveuze Franse boer. Een prachtige vrouw (Mélanie Laurent) als Franse jodin Shosanna, die het bloedbad waar haar medeonderduikers aan tenondergaan ontvlucht en achterna wordt geroepen door de ‘jewhunter’. Er volgen smakelijke, spannende scènes met slagroom; Brad Pitt als gestoorde leider van een groep nazi-killers; gekke referenties naar oude films; kekke bijrollen. Het feest houdt niet op in deze poging de grenzen van de het moderne celluloid op te rekken.

In de slotscène vertelt Luitenant Aldo Raine (Brad Pitt), leider van de ‘Basterds’ zijn kompaan Sergeant Donny Donowitz (Hostel-regisseur Eli Roth) nadat hij een swastika in het voorhoofd van een nazi heeft gekerfd: “You know somethin', Utivich? I think this might just be my masterpiece.” En er zijn er meer die deze uitspraak op waarde weten te schatten: Basterds is overladen met nominaties en verhalen over de hervonden vorm van Tarantino. De meeste critici weten niet waar ze hun prijzende bijvoeglijke naamwoorden kwijt moeten. IMDB-gebruikers schatten de film in als de 69ste film der beste films aller tijden. Tarantino zelf wist in interviews zijn gegniffel over zijn Joodse wraakfantasie niet te verbergen, kirt van alle aandacht die hij krijgt.

Voor degenen die het gemist hebben nog even een korte samenvatting van Quentin Tarantino’s laatste epos: tijdens WO II, in het door Duitsland bezette Frankrijk, zaait een groep Joods-Amerikaanse soldaten paniek, angst en terreur onder de bezetters. Deze gewelddadige ‘Basterds’ kruizen toevallig het pad met eerdergenoemde Shosanna, die nu in een bioscoop werkt en samen plannen ze een feestelijke naziverbranding die plaats moet vinden tijdens de filmpremière van hun Nationaal Socialistische meesterwerk: Nation’s Pride - zelfs Joseph Goebbels zal daar aanwezig zijn.

Oorspronkelijk was Inglorious Basterds (toen het project nog gewoon Inglorious Bastards heette) de film die hij direct na Jackie Brown (1997) zou maken. Wilde plannen voor een bizarre ode aan klassieker The Dirty Dozen deden de ronde: een eclectische sterrencast met o.a. Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Eddie Murphy, Michael Madsen en Adam Sandler zouden samen een geharde elite vormen. Tarantino raakte verdwaald en schreef naar eigen zeggen minstens drie romans rond dit idee. Er kwam maar niks, de jaren schoten voorbij. Ondertussen stond de cinefiel (of cinemaan) in de regisseur weer op: hij presenteerde B-filmfestivals, deed gastrolletjes, produceerde dubieuze films als Hostel en zat ondertussen - naar alle waarschijnlijkheid - comfortabel in zijn eigen screeningroom, onder het genot van middelen die het kritisch vermogen behoorlijk aantasten naar vergeten parels uit de marges van de cinema te kijken: grindhouse; exploitation; blaxploitation; kung-fu; etc. Deze door wietdampen vertroebelde terugval naar de tijd dat de jonge Quentin nog in een videotheek werkte resulteerde uiteindelijk in het twijfelachtige epos Kill Bill.

Twijfelachtig, omdat Kill Bill een trend in zijn oeuvre in gang zette die in Inglorious Basterds vol aan het daglicht komt. Stijl boven inhoud; beeld boven dialoog; plot boven inventiviteit. En boven alles: overvloed. Lekker veel van alles, lekker lang aanhouden. De brille van Tarantino is juist de afgemeten en bijdehante manier waarop zijn scènes zich op verstrooide wijze voor je neus tot een postmodern tapijt weten te weven. Montage. Kijk naar Pulp Fiction en zie hoe iemand montage gebruikt als een op hol geslagen jukebox voor ideeën, geloofwaardige karakters en dwingende scènes. Zie Reservoir Dogs en bekijk hoe iemand een voorbeeld neemt aan Stanley Kubrick’s The Killing en middels het heen en weer snijden van scènes op hilarisch gewelddadige manier uitlegt hoe een overval misloopt; miscommunicatie in zijn meest filmische vorm. Inglorious Basterds voelt helaas hol: een stijlvolle echo in een put zonder bodem. Tarantino heeft zijn stijl uitgehold, opgepoetst en versierd met grapjes en citaten.

Basterds is goed gemaakt; mooi gefilmd en er wordt zelfs bij vlagen goed geacteerd - met uitzondering van de bijzonder laconieke Pitt en Roth. Niet wereldveroverend en bijzonder mooi, maar dat waren zijn films nooit. Dat was ook niet nodig; het ging om karakters en montage. Het plot daarentegen is onvoorstelbaar voorspelbaar en bij tijd en wijle zelfs stierlijk vervelend, onderwijl krijgen we filmles over Orson Welles, Georg Wilhelm Pabst, The Searchers, The Dirty Dozen en nog vijf handen vol citaten die eigenlijk vooral aan connaisseurs zijn besteed. De aandacht verslapt bij de - vaak - flauwe grappen en ellenlange scènes. Even is er een opleving in Basterds, een ouderwetse dosis Tarantinoïne die brutaal het neuraal netwerk ingeramd wordt: de prachtige scène net voor de gruwelijke wraakactie (begeleid door David Bowies muziek voor de film Cat People uit 1982) en de twintig smakelijke minuten die dit omlijsten. Maar het is amper genoeg om de film te redden van de pompeuze en ongeconcentreerde middelmatigheid die het blijkt te zijn. Inglorious Basterds is een onderdonderde ervaring, bij gebrek aan een beter woord.

Hoe is dit toch gekomen? Noem het de slechte invloed van goede vrienden - en totaal overschatte regisseurs - Robert Rodriguez en Kevin Smith (die sinds hun indrukwekkende debuutfilms langzaam maar zeker zijn afgegleden naar infantiele onzin); gooi het op zijn overmatig wietgebruik of wijs naar het cliché van de regisseur die alles krijgt wat hij wil (met dank aan de gebroeders Weinstein, die beseften dat Tarantino de ‘Mickey Mouse’ van hun studio Miramax was en hem zijn gang lieten gaan toen zijn Kill Bill afstevende op ruim drie uur liefdesverklaringen aan slechte films). Ergens heeft Tarantino een andere strategie gehandhaafd.

Het breekpunt in de carrière van de geliefde motormond ligt ergens bij Jackie Brown. Die film was - goed of slecht - zijn meest volwassen werk. Tragisch en verassend, met een nadruk op echte verhoudingen; geen flauwe bijnamen, maar een ontluikende liefde tussen de onafhankelijke dame uit de titel (een indrukwekkende Pam Grier) en haar partner in crime Max Cherry (Robert Forster). Bijna alles wat zo goed is aan de drie-eenheid - Reservoir Dogs (1992), True Romance (1993) en Pulp Fiction (1994) - die zijn status als filmmaker en scriptschrijver voorgoed vastmetselde in het cultureel bewustzijn, is hier terug te vinden. Scherpe dialogen, goede muziek, popcultuur en absurde, banale tussenmomenten in de levens van karakters die het filmuniversum dat ze bewonen verlaten om met elkaar te hangen - met een hang naar serieus drama en levensechte karakters. En nee, Jackie Brown is niet ’s mans beste film, maar wel zijn meest gedurfde.

In Jackie Brown had hij het lef om zijn talent voor dialoog, montage en casting te voorzien van echte textuur (en met textuur bedoel ik alles wat geen plot betreft). Het plot was simpel (en niet van hem, maar van schrijver Elmore Leonard), dus was er veel ruimte voor zijn handelsmerk: tussenmomenten. Momenten waar een normale scriptschrijver afhaakt en terugtrekt naar het plot. Wat gebeurt er als je een ex-gevangene (een tergend passieve Robert De Niro) en een gedrogeerde minnares (Bridget Fonda) thuis op de bank laat terwijl haar vriend weg is? Banale, ontroerende en meesterlijk geschreven magie is het antwoord. Ging het in Pulp Fiction nog over mayonaise op friet en in Reservoir Dogs nog over de betekenis van Like A Virgin (hoe smakelijk dat ook was), in Jackie Brown is de toon humaner, donkerder en minder abstract. Een crimineel plot als kapstok voor een verhaal over vertrouwen en liefde op later leeftijd. Het was minder grappig. Niet dat grappig verkeerd is, integendeel: grappig is juist erg vermakelijk. Grappig bedoeld is alleen zo jammer. En grappig bedoeld is zo’n beetje het restgevoel dat achterblijft bij al zijn laatste films.

Een raar bijverschijnsel na dit breekpunt is ook de nadruk die hij legt op de underdog. In Kill Bill ligt onze sympathie bij een (weliswaar sterke, maar uitgebuite) vrouw en Deathproof eindigt ook in een knokpartij waarbij drie vrouwen de dominante, slechte man tegen de grond slaan. Inglorious Basterds weet het nog duidelijker te brengen: (Amerikaanse?!) joden nemen wraak in een alternatieve geschiedenis, waar de Nazi’s glorieus in een bioscoop verbrand worden - hoe symbolisch: het enige strijdveld waar Tarantino zijn puberale wraakgevoelens in naam van zijn Joodse vriendjes kan botvieren.

Zijn plannen voor de volgende serieuze film (naast een nieuwe Bill): het slavernijverleden uit het Zuiden van Amerika in de vorm van een Spaghetti Western. Een ‘Southern’ zoals hij dat zelf noemt. Niks mis met het onderwerp, maar wel als dat belangrijker wordt dan een vermakelijke film afleveren. Het lijkt wel alsof Tarantino denkt dat hij iets moet melden, iets moet bijdragen, dat zijn films een moraal moeten hebben. De verhalen gaan niet meer over vertrouwen, mislukken en miscommunicatie, maar over macht, wraak en rechtvaardigheid. Het was veel leuker toen hij zich nog in de gangsterwereld begaf - een wereld zonder moraal, zonder wraakfantasieën en zonder rechtvaardigheid. Een wereld waar de morele codes op pijnlijk grappige manier verschoven gelang de situatie.

De ernst van zijn brille zat eerder in zijn behandeling van en niet ín het onderwerp. Een schoolvoorbeeld van vorm als inhoud. Deze onzinnige situaties lijken, nu achteraf, een veel beter toneel voor echte zaken - en echte dialogen. Echte zaken als onderwerpen doen de regisseur helaas grijpen naar de meest achterlijke verpakkingsvormen. Het is doodzonde dat het talent van deze regisseur (voor zowel inhoud als vorm, verpakt in natuurgetrouwe, scherpe dialogen) zichzelf nu negeert en zich verlekkerend op obsessies uit zijn tienerjaren stort; wegduikt in pompeuze mooifilmerij en expliciete verwijzingen. Bovenal: niet meer weet wanneer het genoeg is en overdaad als credo hanteert.

Waar zijn de karakters die meezingen met die muziek? Waar zijn de verassende, abrupte overgangen - niet bombastisch aangekondigd door titels, delen en koeienletters? Tarantino heeft nu plannen voor Kill Bill Vol. 3, maar de filmwereld zou eigenlijk verrast moeten worden met één Kill Bill die 110 minuten duurt; een director’s cut die niet continue zijn cineastische bronnen afvinkt om de filmgoden tevreden te stellen. Voor edutainment kunnen we terecht bij televisie en steken we wellicht echt wat op over de filmgeschiedenis - of we gaan een keer naar een retrospectief van John Ford. Pulp Fiction en Reservoir Dogs zijn goed ondanks kennis over de films waar de regisseur impliciet naar verwijst. De films van Tarantino zijn uit de hand gelopen feestjes van een hyper-enthousiaste kenner geworden. Lekkere snacks voor op de vrijdagavond.

Tegenwoordig oppert men dat dit hoort bij Tarantino, dat je daar van op de hoogte moet zijn als je een kaartje koopt voor zijn films. Maar sinds wanneer is dit gemeengoed - was Kill Bill zo’n welkome wederkeer voor het publiek dat ze dit meteen maar als manifest hebben geaccepteerd? Met een beetje mazzel is dit een overgangsperiode voor een van de beste gastheren die wij, jonge bioscoopgangers kennen. Hopelijk geeft hij zijn rol als benevelde DJ (hoe uniek hij die rol ook invult) op en gaat hij weer lang in de keuken staan; smakelijke gerechten serveren. Tarantino zou zijn respect en liefde moeten loslaten en gewoon een liedje afzetten als het duidelijk is, ons laten snakken naar meer; niet naar minder.

Maar het zou zelfs nog een grotere zeperd kunnen worden: voortaan alleen nog kroketten van Quentin: hete vulling, krokante laag eromheen en na een half uur een raar gevoel in je buik. “You know what he’s making now instead of hamburgers?” -“What?” “Kroketten.” -“Goddamn.” “I've seen 'im do it, man. He fuckin' drowned in that shit.”

Dit artikel verscheen oorspronkelijk in TIJDSCHRIFT ei

Enfances (diversen, 2007)

2010-03-02T22:39:00.008+01:00

Enfances is het geesteskind van Frans tv-scriptschrijver Yan le Gal. Hij had een uniek idee: een film die uitgaat van het gegeven dat de kindertijd een mens vormt tot de persoon die hij is; dat de ervaringen die je dan opdoet de rest van je leven invloed zullen hebben op wie je bent (en wat je doet.) Een gouden idee wellicht. De titel moet dan ook grofweg vertaald worden als ‘de jeugd van’, in dit geval: de jeugd van enkele groten der cinema. Le Gal verzamelde enkele jonge Franse regisseurs om zes korte filmpjes over de kindertijd van onder andere Orson Welles, Ingmar Bergman en Jacques Tati vorm te geven; zes stilistische odes aan regisseurs gebaseerd op persoonlijke opmerkingen die misschien wel duidend zijn voor hun oeuvre. Hij schreef en regisseerde zelf het eerste segment - over de kleine Fritz Lang - en schreef mee aan de vijf andere delen. De grote vraag is natuurlijk of dit concept, deze afzonderlijke portretten van jochies tezamen, ook een film vormt die beklijft of dat het een gimmick is om cinefielen te lokken.

De zes geportretteerde namen zijn namelijk vooral gericht aan connaisseurs die meesters van de oude school weten te waarderen; naast eerdergenoemden komen ook Alfred Hitchcock en Jean Renoir aan bod. Wat meteen opvalt in het eerste deel is het feit dat kleine Fritzie (alhoewel de namen van de kinderen niet genoemd worden maar pas aan elk eind worden onthuld) in Ort am Fraunsee in Oostenrijk woont, maar Frans spreekt. Dit is niet echt storend maar toch een beetje een blazoen op de geloofwaardigheid van het project. Voor de rest is dit verhaal, over een jongentje dat opgroeit in een streng katholiek land dat rond de eeuwwisseling al tekenen vertoont van antisemitisme, namelijk wel meteen intrigerend. Fritz heeft een pesterig (en lelijk) broertje, adoreert zijn moeder en is daarnaast heilig overtuigd van het ingegoten katholicisme. En er is een groot familiegeheim. Met strenge blik en goed acteerwerk van de jonge Vigil Leclaire wordt al direct een indrukwekkend portret van een gepassioneerd baasje neergezet.

Dan volgt Orson Welles; een dik jongetje dat Shakespeare ten tonele brengt, gevoelig is en - wederom - zijn moeder adoreert. Kleine Welles heeft last van magisch denken, problemen met de scheidingslijn tussen wens en werkelijkheid. Dit tweede filmpje illustreert het problematische effect van de gekozen vorm. Ieder filmpje begint met een plaats- en tijdsaanduiding, vertelt een (vaak familiedrama-achtige) vormende episode, om te eindigen met de onthulling van de naam en een quote van de betreffende regisseur. Deze subtiele uitsmijters zijn op zijn zachtst gezegd niet overtuigend; eerder is het een holle en cryptische echo die ons poogt te informeren wat belangrijk geweest zou moeten zijn voor een maker - en letterlijk een illustratie van wat de film zelf zou moeten vertellen. Ook is de onthullende kwaliteit ver te bekennen (zeker op DVD): een beetje cinefiel - de uitgelezen doelgroep - weet dat Welles uit Kenosha, Winsconsin komt, een naam die je niet snel vergeet. Maar het meest opvallende is nog wel dat de kinderen nooit bij naam worden genoemd, een strenge keuze die flink inhakt op de gepoogde naturalistische stijl. Als er namelijk een periode is waar je je eigen naam voortdurend hoort, is het je kindertijd.

Gelukkig zijn de meeste films zeker te pruimen en wordt er subtiel ode gebracht aan de stijl van een regisseur - met uitzondering van de hommage aan Alfred Hitchcock. Dit ondanks de soms tamme regie, maar vooral door het getalenteerde acteerwerk van de jeugdige spelers. Dat moet gezegd worden. Ook dat er een hoogtepunt is: Open the Door, Please van regisseurs Joana Hadjithomas en Khalil Joreige, over een veel te lange jongen die het maken van de schoolfoto ontvlucht. Dit is eigenlijk het enige filmpje dat op zichzelf kan staan, vooral door de luchtige referentie naar zijn onderwerp. Naast een vermakelijk filmpje in de geest van Jacques Tati vertelt het impliciet iets over de regisseur, dit in tegenstelling tot de rest van de filmpjes: deze grijpen vooral terug op de autobiografieën van hun onderwerp, op zoek naar een dramatische gebeurtenis en vormende feiten.

Juist omdat ze zo uitgesproken zijn in de keuze voor een traumatische ervaring vallen de films over Renoir, Hitchcock, Bergman en Welles in de val van een verhaal dat illustreert; het worden technisch goed gemaakte films die aanvoelen als tv-uitzendingen. Verhalen die meer hun best doen iets accuraat te duiden dan gewoonweg een mooi filmpje te zijn. En dat is jammer, want nu is Enfances een handvol odes die onbedoeld de mythe van het trauma als inspiratiebron op onhandige en banale manier ontkrachten. Je krijgt bijna het gevoel dat de grote namen niets anders zijn dan een cynische methode om aandacht te genereren voor de film. Goede filmmakers waren blijkbaar allemaal jongetjes met een Oedipuscomplex en pesterige broers of verwend, eenzaam en gevoelig. Wellicht was het beter geweest een obsessie of afwijking van een kind als uitgangspunt te nemen. Alleen voor fanatieke filmliefhebbers.

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

Bells from the Deep: Faith and Superstition in Russia (Werner Herzog, 1995)

2010-01-06T19:17:00.011+01:00

van Wikipedia:

Bells from the Deep is German director Werner Herzog's documentary investigation of Russian mysticism. The first half of the film is concerned primarily with a Russian faith healer and a man claiming to be the reincarnation of God as was Jesus. Herzog uses primarily interviews with Russians and scenes from the religious services of the two Holy men. Herzog also has several segments on the religion of Siberian nomads.

The second half of the film is primarily concerned with the legend of the lost city of Kitezh. This myth is about a city that was in peril of being destroyed by marauding Mongols, but whose citizens prayed for rescue. Hearing their prayers, God placed the city at the bottom of a deep lake, where it resides to this day. Some even say that one can hear the bells from the city's church. The story is recounted by a local priest and pilgrims visiting the lake.

--

Bells from the Deep: Faith and Superstition in Russia (Werner Herzog, 1995)

No video? Get the DivX Plus Web Player for Windows or Mac

Angst (Michiel van Erp, 2009)

2009-12-24T12:59:00.014+01:00

In zijn nieuwe documentaire, Angst, volgt theater- en filmmaker Michiel van Erp zes Amsterdammers die aan angststoornissen lijden. Irreële angsten, uit de hand gelopen dwangneuroses en fobieën; deze mensen worden dagelijks getormenteerd door angst. Bang voor hoogtes, onreinheid, imperfectie en andere mensen. Van Erp nam in zijn eerdere films vaak de rol aan van de ironische beschouwer die vermakelijk vanaf de zijlijn observeerde; op sympathieke wijze dreef hij de spot met aspecten van de Hollandsche habitus - en met succes: de vergelijking met Bert Haanstra is niet helemaal onverdiend. In Angst laat van Erp - met gepast respect - de spot varen. Deze documentaire is serieus; doodernstig. Angst toont op geconcentreerde wijze hoe de mentale gevangenis van een angstlijder er uit kan zien. Als taboebreker in deze nuchtere, relativistische cultuur werkt Angst als een openbaring, maar als documentaire laat het te wensen over.

Sylvia, een jonge vrouw, is bang in het donker. Wat de duisternis aan gevaren met zich mee kan brengen? Er zouden ieder moment mensen binnen kunnen dringen. Daarom durft ze niet te gaan slapen en heeft ze de meest ingewikkelde patronen ontwikkeld om dit zo lang mogelijk uit te stellen; ze heeft een chronisch gebrek aan slaap, iets wat duidelijk aan haar wezenloze, starende gezicht is af te lezen. John (56) was lange tijd apotheker en heeft sinds een angstaanval vooral last van hoogtevrees. Zijn balkon en de trap naar zijn voordeur zijn al jaren plekken die hij mijdt. Hij zit het liefst binnen.

Dieuwke is een meisje van 23, spontaan en openhartig, maar ook zij zit dagenlang binnen, wachtend en vrezend. Waarom? Ze heeft een bizarre relatie met haar douche. Overtuigd van het feit dat een serie handelingen en dwangneuroses tijdens soms wel uren durende douchebeurten haar schoon en perfect houden, heeft ze haar hele leven op het douchen afgestemd. Haar denkwereld is opgedeeld in de angst voorafgaand aan een stortbad en haar snel aftakelende zelfbeeld na zo’n zuiverende klus.

Angst toont ons ook beelden van de stad. Het is Amsterdam van bovenaf bezien, in fraai geschoten composities is ze bijna niet te herkennen als de hoofdstad. Schrijver Arthur Japin (die naast Van Erps vaste scenarist René van ’t Erve meeschreef aan de voice-over) vertelt een poëtisch verhaal, over de stad en haar inwoners: “Al die vreemden spelen met mij in hetzelfde stuk. Ons regisseur is de stad. Ergens daarboven kijkt zij toe hoe wij onze levens improviseren.” Improvisatie is een eigenschap die de zes geportretteerde Amsterdammers ontberen: ze zitten totaal vast, zijn gijzelaars van hun eigen hoofd.

Nienke (45 jaar) lijdt onder de verschrikkelijke en alles overheersende gedachte dat iedereen het beter doet dan zij. Hoe goed ze ook haar best doet, hoezeer ze er ook voor zorgt dat alles perfect en tiptop in orde is, ze kan alleen maar falen. Denkt ze. Ze wil ervan af, van deze angst. Zo ook Anna-Louise (62 jaar), die een hevig trauma uit haar verleden in Venezuela ver heeft weggestopt. Bij terugkomst in Nederland kwam het naar boven en uitte dit zich in een angst voor mensenmassa’s, openbare ruimtes en naar buiten gaan.

Als laatst wordt de homoseksuele Gerard ten tonele gevoerd: hij is onlangs in elkaar gebeukt door een paar Marokkaanse jongens en is nu als de dood voor moslims. Gerard is eigenlijk de vreemde eend in deze bijt. Niet alleen wordt hij rijkelijk laat geïntroduceerd, ook is de aanleiding voor zijn angst zo concreet als een baksteen. Gerard is vooral verontwaardigd en, in tegenstelling tot de anderen, spreekt hij zijn angst niet uit als iets wat hem praktisch belemmert, maar rakelt hij telkens de gebeurtenis op. Het staat loodrecht op de openhartige en ontroerende bekentenissen van Dieuwke en Nienke: bij hen kan je zien hoe zwaar de dwangmatige en absurde strijd van een intelligent persoon tegen zichzelf kan zijn. Het gevoel bekeken te worden, beoordeeld te worden door de ander, dat andere mensen het beter doen. Het zijn herkenbare emoties, ondanks dat deze sentimenten op monsterlijke wijze volledig uit hun proporties zijn gerukt.

Het is de grootste verdienste van Angst: Van Erp laat zijn hoofdpersonen aan het woord zonder ze een psychiatrisch label op te plakken. Hij maakt het herkenbaar, gaat uit van het menselijke; dit zijn mensen met eigenaardige problemen. En de therapeuten: dat zijn mensen die deze geproblematiseerde mensen helpen - wel in beeld, maar altijd als gesprekspartner van hun patiënten. Ook als lansbreker voor het onderwerp slaagt Angst met vlag en wimpel, waarschijnlijk tot groot genoegen van een van de financiers, het Fonds Psychische Gezondheid. Maar als documentaire weet Angst niet helemaal te overtuigen. Aan de ene kant lijken de portretten objectief en zonder consequenties of duidelijke oorzaak, maar aan de andere kant wordt dit alles wel op zogenaamd poëtische wijze (door middel van Amsterdamse stadsgezichten vergezeld van de kalme vertelstem van Japin) in het krappe kader van de stad geduwd. Deze aanpak voelt geforceerd, als een intellectuele constructie; een poging een literaire saus over het onderwerp te gieten.

En dan is er Gerard: hoe sympathiek deze man ook is, zijn verhaal lijkt er niet thuis te horen; zijn verhaal haalt de aanwezige ongrijpbaarheid van het onderwerp uit de film. Een onderwerp waar Van Erp zo serieus en associatief mee aan de haal gaat, dat je als kijker soms stiekem bang bent dat hij voortaan nog alleen maar maatschappelijk relevante onderwerpen zal aansnijden en het vermaak zal vergeten. Dat is het grootste mankement van Angst: het mist de vermakelijke en onderzoekende toon die van Erp eerder met Pretpark Nederland (2006) en File (2008) zo venijnig wist aan te slaan. Het maakt van Angst eerder een pamflet voor de ernst van deze zaak dan een film die een onwetend publiek zal beroeren; letterlijk een film in opdracht van het Fonds Psychische Gezondheid - dat lijkt me toch wel het laatste wat je als maker wilt bewerkstelligen.

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

(Je hebt de nieuwste Silverlight van Microsoft nodig om de film te bekijken - geen overbodige toevoeging voor je computer.)

---

Eldorado (Bouli Lanners, 2008)

2009-12-01T23:40:00.008+01:00

Waals regisseur Bouli Lanners is, zoals een bescheiden Belg betaamt, onopvallend aan de weg aan het timmeren. Lanners (ware voornaam: Philippe) vult - samen met het al even onopgemerkte regisseursduo Gustave de Kervern en Benoît Delépine - de gaten in het slecht onderhouden wegdek dat de Belgische cinema heet. Of specifieker: deze heren hebben weer leven geblazen in een nationale auteurscinema, gebaseerd op een lange traditie (met schilder René Magritte als grootste uitbater) die de magisch realistische en absurdistische inborst van zijn inwoners op briljante wijze vertegenwoordigt. Lanners’ debuutfilm, Ultranova (2005), was prachtig gekadreerd en subtiel verteld, maar helde over naar het tragische in het woord tragikomedie. Zijn tweede film, Eldorado, toont een maker op weg naar het beloofde land: de perfecte tragikomedie. Een genre dat bij onze buren een extra dimensie krijgt als het goed gedaan wordt.

Er zit een scène in Aaltra (2004), de eerste speelfilm van de Kervern en Delépine, waarin de zichzelf regisserende hoofdrolspelers weggevaagd worden door een performance die zo lachwekkend, zo absurdistisch en verwarrend is, dat je deze een aantal keer terug moet spoelen om werkelijk te kunnen bevatten. Bouli Lanners speelt een Finse zanger die in een café zijn versie van het liedje Sonny op de toehoorders loslaat, onder begeleiding van keyboard. Pathos, nonsens, tragiek en misplaatstheid worden op koele, onovertroffen wijze samengebald in een krappe drie minuten. De vergelijking met een onzer absurdistische helden, Michiel Romeyn (van Jiskefet), is snel gemaakt; niet alleen vanwege de bezielde overgave aan de schaamteloze vertolking, ook op basis van hun uiterlijk. Net als Romeyn is Lanners begonnen als beeldend kunstenaar en zijn ze beiden min of meer toevalligerwijs voor de camera beland. Lanners kluste bij als decorbouwer en groeide na een piepkleine rol uit tot een komisch bijrolacteur van bescheiden formaat (o.a. in Astérix aux jeux olympiques en Un long dimanche de fiançailles) .

Lanners liet zichzelf in Ultranova nog buiten beeld, maar in Eldorado is hij op aandringen van de producent ook voor de camera gaan staan. Hij speelt Yvan, een forse en opvliegerige veertiger die oldtimers verkoopt. Yvan vindt bij thuiskomst een gebroken raam in zijn voordeur en loopt, bewapend met een uitlaatpijp naar zijn slaapkamer. Onder zijn bed ligt Elie (Fabrice Adde, een ongeschoold acteur uit de ontroerende documentaire Paul dans sa vie), een dief, blijkbaar, en daarbij iemand die niet van plan is vanonder zijn nieuwe schuilplek vandaan te komen. Dus wachten ze en discussiëren ze over eventuele oplossingen. Als die eindelijk gevonden is kan Yvan het niet over zijn hart verkrijgen deze net afgekickte junk een rit naar zijn ouderlijk huis te ontnemen. Dit is het onwaarschijnlijke (maar op waarheid beruste - Lanners trof zelf twee dieven in zijn woonboot en ging een hele avond met ze in gesprek) begin van een roadmovie door een zonovergoten, verlaten Wallonië.

De film ontleent zijn titel aan een Cadillac Eldorado, het beoogde vehikel voor deze op Amerikaanse leest geschoeide genrefilm, maar uiteindelijk nam Lanners ook genoegen met een Chevrolet Caprice uit 1977. In deze Amerikaanse voiture groeit al snel een sympathieke verstandhouding tussen Yvan en Elie. Nu is de formule van een onwaarschijnlijk koppel onderweg natuurlijk een beproefd en uitgekauwd onderwerp in de (Amerikaanse) cinema, maar Eldorado weet er frisjes zijn eigen draai aan te geven. Dit is welhaast volledig te danken aan de knetterende en - vaak - spraakloze chemie tussen de agressieve Lanners en de dromerige, onhandige Adde, die zich als een soort Laurel en Hardy laten overrompelen door de vele grillige, surrealistische situaties die ze tegenkomen. Wat Eldorado onderscheidt van veel andere films is de natuurlijke manier waarop de losstaande scènes zich zo prettig tot een groter, magisch realistisch plaatje van een troosteloos en komisch land weten te vormen. Een film waarbij het geheel meer is dan de som der delen.

Hoe onwaarschijnlijk de scènes op het eerste gezicht ook lijken; van een drukkende ontmoeting met een man die autowrakken verzamelt omdat hij bij aanraking met zo’n auto kan ‘zien’ hoe iemand verongelukt (gespeeld door Phillipe Nahon, de slager uit Seul contre tous); een auto-ongeluk veroorzaakt door het niet functioneren van de ‘je-haar-tegen-het-plafond-van-de-auto-plakken-opdat-je-niet-in-slaap-valt-achter-het-stuur’-techniek tot een bruuske aanvaring met een hond, ze werken en ze beklijven. Soms is de balans ver te zoeken, maar het kan niet storen in deze organische trip van een film. Als ze dan eindelijk bij de ouders van Elie aankomen is de hartverwarming groot, hoe tragisch en bitter de omstandigheden ook mogen zijn en hoe abrupt het verhaal zijn einde aankondigt. Er zijn geen grote lessen of morele vertellingen, het gebeurt simpelweg. Met de vanzelfsprekendheid van een goed kunstwerk.

Het zijn troosteloze vergezichten die worden geschetst in Eldorado, maar niet uitzichtloos. Sterker: er schuilt hoop in de weidse, Belgische landschappen bevolkt door communicatief gestoorde excentriekelingen. Dit is de humane en zachtmoedige blik van Lanners, die zelfs van een nudist met de naam Alain Delon een geloofwaardig karakter weet te maken in een tweetal minuten. Deze geloofwaardigheid maakt hem tot een regisseur om in de gaten te houden. Iemand die subtiel en spannend op de grens tussen tragisch en komisch weet te wandelen; die de kwaliteiten van een Michiel Romeyn en een Alex van Warmerdam tot een origineel geheel weet te smeden. Helaas zal Romeyn alleen nog Oboema 'doen' en is van Warmerdam er al jaren niet echt meer in geslaagd iets goeds af te leveren. We zullen het voorlopig moeten doen met de buren, met de - nu al - schitterende loopbaan van Bouli Lanners.

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

Guys and Dolls (Nick Holt, 2007)

2009-11-19T22:07:00.025+01:00

Het onderwerp van deze docu - over eenzame, enigszins zielige mannen die hun levenspartner in een RealDoll lijken te herkennen - beloofd veel sensationeels. Maar dat toont het allerminst: deze mannen met hun realistische neukpoppen - want laten we eerlijk wezen, net zoals Mike, een van de geïnterviewde mannen, dat zijn ze - lijken iets diepers te hebben ontwikkeld met hun 'partners'. Een relatie; een volwaardig besef dat bij gebrek aan beter ze zich gelukkig (en veilig) wanen in het gezelschap van een perfect gevormde, levenloze vrouw. "They're very static," merkt de eerste man, Davecat, al vrij snel op. Als deze beschrijving je doet glimlachen: terecht. Maar deze hilariteit is eigenlijk nergens te bekennen in Guys and Dolls, van Brit Nick Holt. Tragisch, fascinerend en vooral ondoorgrondelijk zijn deze mannen die (getuige de alom tegenwoordige vliegtuigjes bij ieder) nooit echt mannen zijn geworden. Deze bange, dromerige jongetjes willen dat alles hetzelfde blijft, deze jongetjes willen vliegen. Schattig en tegelijkertijd verontrustend is de man die bijna zelfspottend vermeld dat hij drie vuurwapens heeft en twee dolls. Deze zelfspot en het inherente zelfbewustzijn van deze outsiders maakt deze docu zo 'postmodern-tragisch'. "What Becomes of the Broken Hearted" gaat het Motown-nummer. Dit is het antwoord van deze tijd: in hun volle verstand besluiten ze echt menselijk contact in te ruilen voor een pop die altijd wil, nooit weggaat en - met reparaties - voor eeuwig hetzelfde blijft. "A very high form of masturbation."

van Humo:

Niet alle mensen hebben het even gemakkelijk om een levenspartner te vinden, en dat drijft sommigen tot vreemde alternatieven. Dat is het uitgangspunt van Guys and Dolls, deze pakkende en doodeerlijke documentaire over mannen die de hoop op menselijke liefde hebben opgegeven en genegenheid zoeken bij een real doll, een op maat gemaakte, bijna levensechte pop.

De 47 minuten durende documentaire leverde regisseur Nick Holt in 2007 een nominatie op in de categorie Best Break-Through Talent van de jaarlijkse BAFTA-awards, de Britse tegenhanger van de Oscars.

Guys and Dolls (Nick Holt, 2007)

O'Horten (Bent Hamer, 2007)

2009-11-17T11:13:00.005+01:00

Na Factotum (2005), gebaseerd op de gelijknamige roman van Charles Bukowski, komt de Noorse regisseur Bent Hamer met zijn vijfde film: O’Horten. Hamers films staan bekend om hun ijzige, absurde humor en lichtzinnige, humanistische toon. Portretten van loners, einzelgängers - in dit geval een 67-jarige treinmachinist, die zijn leven volgens de routine leeft. O’Horten (Bård Owe, een rasacteur die nog met Carl Theodor Dreyer heeft gewerkt) is zijn naam, Odd voor intimi. Odd is trouwens net als Bent een typisch Noorse naam. Vaste patronen en routineuze handelingen; zijn leven is net als de treinrails die hij uit zijn hoofd kent en de prachtige groeven op zijn karakteristieke kop een vaststaand patroon.

Maar dit staat allemaal op het punt te veranderen op het moment dat Odd afscheid neemt van zijn vaste baan: hij gaat met pensioen. Na het in ontvangst nemen van de Zilveren Locomotief - onder begeleiding van het treinlied, ongeïnspireerd vertolkt door zijn collegae - belandt Odd in een understatement van een odyssee. In breed uitgemeten scènes en met een gelaat dat nimmer vertrekt, aanschouwt de passieve Odd hoe zijn vertrouwde leventje langzaam ontspoort als hij zijn baan vaarwel moet zeggen. O’Horten is een droogkomische vertelling; een afgemeten portret van een man die zich realiseert dat het nooit te laat is om te veranderen. Dat klinkt afgezaagd en dat is het ook. O’Horten is, net als zijn vertolker, zeer charmant, maar tergend langzaam, moraliserend en te vaak te flauw.

In een stijl die zich het best laat omschrijven als een kruising tussen de visuele stijl van de Zweedse Roy Andersson (Songs From The Second Floor), het offbeat tempo van Fins regisseur Aki Kaurismäki en de droge humor van Fransman Jacques Tati, trekken korte losstaande scènes aan ons voorbij. Dit klinkt hoogst aanstekelijk en veelbelovend, maar op een of andere manier willen deze elementen maar niet prettig mengen en blijven de scènes steken in een onderkoelde (of afgekoelde) flauwigheid en vrijblijvendheid. Er zijn zeker uitzonderingen en die zijn charmant: Odd belandt na zijn uitreiking in het verkeerde huis en spendeert de nacht in de kamer van een klein jongentje dat graag in slaap valt met een vriendelijke vreemdeling naast zijn bed. (Een warme, vertederende scène die het doorlopende thema van misplaatstheid prachtig verbeeldt, ondanks de wat twijfelachtige beschrijving.) Hij bezoekt zijn demente, zwijgzame moeder; hij gaat op zoek naar een vliegveldmedewerker en wordt door de douane als verdachte aangezien, met de nodige gevolgen. Het zijn fantastische, kleine vignettes, maar ze zijn schaars; dwalende hooibalen in de woestijn die deze aangename, maar nietszeggende vertelling blijkt.

De existentiële potentie van een man die verdwaald zodra hij met pensioen moet is groot, maar wordt alleen zeer oppervlakkig aangesneden, impliciet. Te impliciet. De film kabbelt lijzig en behaagziek door, totdat Odd ’s nachts naakt gaat zwemmen in een verlaten zwembad en hij wordt gestoord door twee blote meisjes. Hij ontvlucht stilletjes, trekt een paar hoge hakken aan en loopt tegen een slapende man op straat aan, Trygve Sissener (Espen Skjønberg). Deze man zet dan eindelijk het langverwachte plot in gang: ze gaan naar zijn huis en onder het genot van sterke drank vertelt hij Odd wijze levenslessen; over kansen grijpen, ouder worden, herinneringen en loslaten. Loslaten. Iets waar Trygve, een voormalig diplomaat, veel ervaring mee heeft: hij kan namelijk blind autorijden, hele steden door, en weet Odd over te halen dit de volgende ochtend samen met hem te doen - met alle gevolgen van dien. Deze scène is de reuring waar O’Horten al ruim een halve film op wacht.

Het gevolg: Odd is bevrijd en gaat opeens actief stappen ondernemen. Deze illustratie van het doel van Odds avonturen zorgt voor een plotse verschuiving in nadruk; het kalme, losse karakter van de film wordt opeens transparant en doelmatig. Zo doelmatig en nadrukkelijk dat Hamer er geen doekjes meer om windt en rechtstreeks afstevent op de moraal van het verhaal. U kent ze wel, van de Amerikaanse familiefilms: ‘Carpe Diem’ en, om met Herman van Veen te spreken, ‘je kunt altijd opnieuw beginnen.’ Het kleine beetje ongerichte spanning dat de film heeft opgebouwd, vloeit als een clichématige aderlating weg, richting goedbedoeldheid. Zo komt toch alles heel snel goed met de sympathieke Odd en verwijst Hamer zijn film linea recta naar de volgende aanbeveling: een heerlijke film om op zondag met je oma te kijken. Middelmatige arthouse, die niemand tegen de borst zal stuiten.

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

Boris Ryzhy (Aliona van der Horst, 2009)

2009-11-03T00:15:00.009+01:00

Boris Ryzhy (over Russisch dichter Boris Ryzhy) is een typisch voorbeeld van hoe goed een documentaire een onderwerp als centraal punt kan nemen en vervolgens uitgroeit tot een portret van iets veel groters. Rusland in de jaren '80 in dit geval - en de onuitwisbare herinnering die deze periode bij de Russen heeft achtergelaten. De plotse en geniepige overgang van communisme naar kapitalisme door middel van de Perestrojka wordt op rauwe, poëtische manier ondubbelzinnig duidelijk in deze docu van Aliona van der Horst. De onverklaarbare zelfmoord van Rhyzy lijkt welhaast synoniem voor het definitieve einde van een Rusland waar zijn inwoners zo heimelijk naar terugverlangen. Subtiel verschuift van der Horst continu de aandacht naar de randvoorwaarden voor deze tragische en unieke dichter, zonder hem uit het oog te verliezen. Wederom wordt duidelijk dat Russen de ziel als geen ander kennen: luister naar de zoon van Boris en je weet waar ik het over heb. Russen zijn bandieten, maar wel de meest poëtische, met Rhyzy als schrijnend voorbeeld hiervan. Ontroerend, inzichtelijk en ongrijpbaar.

van de NPS:

Filmdocumentaire over poëzie, de Russische maffia, zelfmoord, liefde en de tragiek van de Perestrojka-jaren. Een portret van een jonge dichter van de 21ste eeuw voor wie het leven in de ijzige industriestad Jekaterinburg ondraaglijk werd. 'Al mijn gedichten gaan over liefde en dood, er zijn geen andere thema's', schreef Boris Ryzhy, de piepjonge Russische deelnemer aan Poetry International Rotterdam van 2000. 'Maar het is een dom cliché dat een dichter een persoonlijke tragedie moet hebben.

Ik ben zielsgelukkig met mijn jeugdliefde Irina en mijn zoon.' Een jaar later zal deze charmante en bewonderde dichter-hooligan zich ophangen in zijn kamer, de wereld in verbijstering achterlatend. Hij werd 26 jaar. 'Hij was als een komeet die aan de hemel oplichtte om vervolgens weer uit te doven', zo schreef de Russische pers over hem. Zeven jaar na zijn dood reisde Aliona van der Horst samen met Maasja Ooms (camera) af naar de ijzige industriestad Jekaterinburg, op de grens van Siberië, om de sfeer van zijn gedichten te vangen en het raadsel van zijn dood te ontsluieren. Een film vol intense blikken, industriële sferen en tragikomische ontmoetingen met buurtbewoners van de Staalschrootwijk, de ruige bandietenwijk waar Boris opgroeide en die hij de goudmijn voor zijn poëzie noemde. Een lelijke wereld die door zijn gedichten wonderschoon wordt.

--

Boris Ryzhy (Aliona van der Horst, 2009)

The Subconscious Art of Graffiti Removal (Matt McCormick, 2002)

2009-11-02T00:05:00.015+01:00

Het lijkt een grap, een diss; een urbane veeg naar de high-brow snobs, deze experimentele documentaire van filmmaker Matt McCormick. En dat is ook, gedeeltelijk. Om nou te zeggen dat het sociale en culturele commentaar dat wordt opgedist voeten in de aarde zet is wat overtrokken, maar het zet je toch even aan het denken. Voornamelijk de passage over subconscious en conscious art wist mij wel te bekoren. De spottende, satirische vorm lijkt simpelweg de enige manier om de beelden van dit 'kunstzinnige' fenomeen aan elkaar te rijgen. Als je deze grap los kan laten, zie je een bijzondere combinatie tussen mockumentary (letterlijk; het wordt ge-mockt) en fijnzinnige observatie. De stem van kunstenares Miranda July (van Me and You and Everyone We Know) vertelt inderdaad af en toe net iets te flauwe, overtrokken statements en de soundtrack is ook even wennen, maar onder deze flauwige toon zit toch een heel mooi filmpje. McCormick, die inmiddels een zeer charmant en afwijkend oeuvre van korte films bij elkaar heeft gefilmd, komt dit jaar met een speelfilm: Some Days Are Better Than Others.

van Filmmaker Magazine:

An official entry in this year’s Sundance Film Festival, The Subconscious Art of Graffiti Removal is Portland, Oregon-based filmmaker Matt McCormick’s satirical look at that city’s unconscious attempt to create art, even while covering it up. Comparing the sparse patches of color — or “buffs” — created with rollers and brushes by city clean-up crews to the paintings of Abstract Expressionists like Mark Rothko, the short is a tongue-in-cheek look at what the filmmaker claims is one of “the most important art movements of the 21st Century.”

McCormick’s film details the layered and complex, collaborative and unconscious process of creating “grafitti removal.” To illustrate, McCormick’s film presents a series of “buffs” in the manner of an art-history slide presentation. He explains the methodology of city workers, who are oblivious to their own artistic skills, as various examples of “graffiti removal” fade on and off of the screen. By juxtaposing images of industrial cityscapes with “graffiti removal,” McCormick emphasizes our unconscious need to create beauty around us — even if it means suppressing the communication and expression of others.

The Subconscious Art of Graffiti Removal (Matt McCormick, 2002)

Humanzee: The Human Chimp (Graeme Thomson, 2003)

2009-10-28T09:42:00.015+01:00

Bij het woord 'Humanzee' was ik al verkocht. Er is al een prachtig (en controversieel) verhaal van de mislukte pogingen van de Russische wetenschapper Ilya Ivanovich Ivanov om tot een Humanzee (of Chuman) te komen - met het rumoer dat Stalin deze wezens in wilde zetten voor een oppermachtig aapmens leger. Maar Oliver is van een andere orde. Deze Channel 5-docu probeert ons nog lekker te maken met de cliffhanger 'Is Het Echt Een Humanzee?', maar je kan op je vingers natellen dat dit blijkbaar niet het geval is, want anders zou dit wel wereldnieuws geweest zijn, nietwaar? Maar dat is ook niet de reden waarom deze documentaire zo interessant is. Oliver is een bijzonder wezen, zoals iedereen meerdere keren vermeld en zijn verhaal is bijna om nostalgisch van te worden: de tijden dat dit soort pseudowetenschappelijke media-feestjes de wereld nog wisten te gijzelen, lijken welhaast voorgoed verdwenen. Nog mooier zijn de onderwerpen die deze docu zijdelings aanraakt: de Japanse gekte, de wetenschapper die een patent op levende wezens aanvraagt, de 'Liger'(!) en de conclusie dat als zoiets als een hybride mogelijk is, dit gedaan zal worden (en misschien al is gedaan). Oliver is hier geen resultaat van, maar Humanzee weet naast zijn charmante verhaal bijzondere vragen op te roepen. "Something is in there."

van Scienceray:

This is the intriguing story of Oliver, a chimp that was under media speculation whether his peculiar behaviour and appearance meant that he was a humanzee, a hybrid of an ape and a human.

After a media uproar from the 1970s, Oliver was given the status of a ‘humanzee’ or a cross between a human and a chimp. In other words, a hybrid. Journalists all over the world were amazed at this bizarre creature that had very peculiar characteristics that one wouldn’t normally associate with an ape. They branded Oliver as a ‘humanzee’ or ‘Bigfoot’ or ‘the missing link’. The question whether Oliver is a hybrid or an ape still remains till now, although scientific evidence proves it has been answered.

Oliver, along with another chimpanzee, was brought by Frank Burger from Africa to New Jersey in the 1960s. From the very start, both Frank and his wife Janet noticed that Oliver was different from the other chimps they trained. From a very small age, Oliver could walk on two legs, a feat that not many apes can achieve and even if they are taught to do so, they can only sustain it for a short duration. Oliver had many facial characteristics that weren’t common in other apes. He had a small bald head with pointed ears and a smaller nose. This physical difference meant that Oliver was excluded by the other apes that he was surrounded by.

But this didn’t stop Oliver indulging in human characteristics. Oliver preferred human company and would watch the TV and smoke a cigar. After Frank died, his widow, Janet was in charge of the performing apes that they trained and she believed that Oliver was a Humanzee. She believed that he was like “a little human”.

Humanzee: The Human Chimp (Graeme Thomson, 2003)

A Skin Too Few - The Days of Nick Drake (Jeroen Berkvens, 2000)

2009-10-26T23:06:00.008+01:00

"I have failed in everything I've tried to do," zou Nick Drake zijn moeder tegen het einde van zijn leven hebben verteld. Het verhaal van Nick Drake is een verdrietig verhaal. De eerste documentaire van Jeroen Berkvens (die een Gouden Kalf won met zijn derde, Jimmy Rosenberg, de vader, de zoon en het talent in 2007) is kort maar krachtig. De film is alles behalve inzichtelijk, in plaats daarvan schetst Berkvens een melancholisch portret van iemand die er niet meer is en er nooit geweest lijkt te zijn. Met als enige bewijs hiertegen zijn familie, muzikale medewerkers en zijn kleine, maar indrukwekkende oeuvre. A Skin Too Few is net zo enigmatisch en intiem als de muziek van Drake zelf. De shots en sfeer zijn treffend, mooi - bijna makkelijk, zeker in combinatie met zijn liedjes. Ook is iedereen vol liefde - wat anders te verwachten van het handjevol intimi - en kom je feitelijk niks te weten. Maar het werkt: schilderachtige plaatjes van een soms verregend, maar altijd sfeervol Engeland, waar met licht wordt gespeeld zoals Nederlanders dat kunnen (cameraman is overigens een Rus: Vladas Nauzius). Je krijgt werkelijk een idee dat je soms, heel even in het hoofd van Nick Drake zit. En onvergetelijk in zijn bescheidenheid en beleefdheid: de twee mannen in de controlekamer van de studio, die voor het eerst een interview voor een camera lijken af te geven. De zwijgzame man met de bril (wiens naam me even ontschoten is) weet mijn hart elke keer weer te verwarmen.

(Edit: er is wel een andere docu, van de BBC, uit 1999: A Stranger Among Us - Searching For Nick Drake)

van Holland Doc:

Op een herfstige ochtend in 1974 probeerden de ouders van Nick Drake vergeefs hun zoon wakker te krijgen: de zanger-tekstschrijver was in stilte heengegaan. Nog steeds is niet duidelijk of de dood door hem gewild of ongewild was. Drake liet drie albums na, waarvan de waarde pas twee decennia na zijn dood werd ontdekt. Vandaag de dag zijn de songs van Drake, over schoonheid, verlies, verlangen en tijd, populairder dan ooit. Ze worden gebruikt in films en commercials. In de documentaire weeft de maker stille landschappen, mensen en muziek uit Drake’s leven tot een portret.

(Je hebt de nieuwste Silverlight van Microsoft nodig om de film te bekijken - geen overbodige toevoeging voor je computer.)

--

A Skin Too Few - The Days of Nick Drake (Jeroen Berkvens, 2000)

Herfst: tijd voor documentaries!

2009-10-26T21:47:00.011+01:00

De herfst; het grote sterven is weer begonnen. Buiten is het lekker guur, donker en nat. Tijd voor binnenzitten, Ingmar Bergman, warme chocolademelk en... documentaires. Alhoewel niet helemaal ongevoelig voor de uit Amerika overgevlogen Halloween/Horror-traditie, spendeer ik mijn uren liever achter de buis (en de computer) om dingen op te steken, vreemdsoortige dieren te bestuderen of me gewoon te verliezen in het lome tempo en de pratende hoofden. Ik kan me niet te herinneren hoeveel jaren geleden deze (inmiddels natuurlijke) traditie zijn intreden deed in mijn kijkgedrag, maar deze herfst zal ik de mooiste en interessantste vondsten delen met u, mijn lezers.

Als groot fan van Sir David Attenborough, Holland Doc, GoogleVideo en nieuwe vriend documentary-log.com zal ik regelmatig links en embeds met een korte recensie/beschrijving op cinemateur plaatsen. Voor uw gemak en welgerieven - belangrijke dingen in de herfst. Want wat is nou fijner dan binnen blijven en deze documentaires gewoon streamend (en gratis) op het internet te bekijken? Ik begin meteen maar met de meest herfstige: de enige (en veel te korte) documentaire over muzikant Nick Drake: A Skin Too Few.

(Het bovenstaande schilderij is van Jon Atkinson Grinshaw en heet Autumn Morning)

The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008)

2009-09-09T09:33:00.006+02:00

Mickey Rourke, de acteur die op meeslepende wijze gestalte geeft aan uitgerangeerd worstelaar Randy the Ram (puttend uit een diep dal dat zijn vijftienjarige afwezigheid uit de filmwereld heet) kijkt het grootste gedeelte van de film als een geslagen hond vanonder zijn lange, platina blonde lokken naar de wereld. Af en toe gooit en strijkt hij zijn blonde haar naar achteren - ijdel, trots. Worstelen, zoals we allemaal weten, is nep; een gechoreografeerde show met afgesproken lijdzaamheid, verborgen tekens en schwalbes. Waarom is er nog niet eerder een film gemaakt over dit ballet voor testosteronverslaafden? Het antwoord zit in dezelfde hoek als Milli Vanilli - vergeef me de associatie, misschien is het de jaren tachtig in combinatie met het lange haar. Is het echt interessant te kijken naar iemand die zijn hele leven heeft ingericht op de reactie van het publiek en het volhouden van de schijn? En dan mislukt?

Een film over het mislukte duo Milli Vanilli zou een stuk minder intrigerend zijn dan een film over een muzikant als, zeg, George Michael. Noem het een gebrek aan werkelijke ervaring; een ontbrekend vermogen je echt uit te drukken; een lijden zonder gevecht. De veelgemaakte (en logische) vergelijking tussen de echte Rourke en zijn rol als diepgezonken worstelaar trekt hier scheef. Ingezoomd op de val, vergeet The Wrestler dat er een strijd is ín een artiest. Een strijd die we niet krijgen te zien op een podium: het gevecht met jezelf. Dat is waar deze film van regisseur Darren Aronofsky rechtsaf slaat. Aronofsky heeft sinds The Fountain bewezen dat hij een regisseur is om rekening mee te houden; iemand die bewonderenswaardige risico’s neemt. Maar zijn Wrestler is buiten twee onwaarschijnlijk intense vertolkingen van twee acteurs op de top van hun overgave, een beetje ondiep.

Randy the Ram heeft het moeilijk. Na zijn zegetochten in de jaren tachtig is hij nu verworden tot een worstelaar die mag rekenen op nostalgisch respect, maar niet op geld. Hij komt zijn kleine woning in het trailerpark niet eens meer in en schraapt bijbaantjes en worstelschnabbels bij elkaar. Hij speelt Nintendo met de buurjongetjes, hij luistert naar Def Leppard en Guns ’N Roses en spendeert het weinige geld dat hij heeft aan een stripper, Cassidy (Marisa Tomei). Randy zoekt het beetje liefde wat hij kan krijgen bij Cassidy en betaalt haar voor lapdances. In feite zoekt hij echte liefde, alleen weet deze man, die mentaal het gedrag van een puber vertoont, niet anders te zoeken dan in een stripclub. Randy weet zich niet los te maken van zijn persona uit de jaren tachtig en snapt weinig van de regels buiten de ring.

Als hij na een bloederig gevecht met nietpistolen en prikkeldraad (want ook nepworstelen vergt bloed en pijn) door zijn knieën zakt in de kleedkamer en ontwaakt in het ziekenhuis, wordt hem verteld niet meer te worstelen. Zijn hart kan het niet aan. Randy besluit zijn leven te beteren en zoekt op aanraden van Cassidy weer contact met zijn dochter Stephanie (Evan Rachel Wood), die hij jarenlang genegeerd heeft. Dit gaat moeizaam en is overduidelijk een poging de simpele, mislukte Randy een extra laag te geven; een man op zoek naar verzoening. Deze plotlijn voelt zeer geforceerd aan en leidt ontzettend af van de interessante verhouding tussen Randy en Cassidy, beiden worstelend met hun publieke persona en hun behoefte aan rust en liefde. Uiteindelijk zoeken ze toenadering naar elkaar en wordt duidelijk hoe moeilijk dit voor ze is. Het testosteron van hem knalt tegen haar metersdikke beschermingslaag.

Rourke en Tomei geven zoveel, dat het soms moeilijk te bepalen is waar hun personage en hun echte persoon ophoudt en begint. Dapper is een beschrijving die eigenlijk te kort doet aan hun - letterlijk - naakte verschijningen op het scherm. Het is een fragiel, intens en ontwapenend spel wat ze spelen. Een duo-vertolking die alle hulde verdient die het krijgt en vooral Tomei weer in de kijker van goeie regisseurs zou moeten spelen. Rourke is weer helemaal terug. En dankbaar, maar ik denk dat ook Rourke zich vergist als hij denkt dat dit komt door de kwaliteit van Aronofsky’s film. Deze comeback heeft hij totaal aan zichzelf te danken.

Dit wordt akelig duidelijk in de grote verzoeningsscène tussen Randy en zijn dochter. Bijna smekend vertelt hij zijn verhaal: “And now I am an old broken down piece of meat - and I’m alone. And I deserve to be alone. I just don’t want you to hate me.” Het grote probleem van The Wrestler is dat hij aardig gevonden wil worden. Er is alleen niet zoveel om van te houden, van dit vechtend stuk opgepompt vlees, deze puberale strijd. Het is meelijwekkend en tragisch, maar de nadruk ligt net iets teveel op medelijden en niet op een echt conflict. Het heeft die zoete, zachte Amerikaanse saus - een faux Ulrich Seidl. Niet geheel toevallig komt de referentie naar The Passion of the Christ langs: dit is een pijnlijke, lang aangehouden blik op het lijden van iemand die alleen verzoening zoekt. Mickey Rourke heeft het inmiddels gevonden. Laten we hopen dat Aronofsky de volgende keer zijn sympathie voor de acteur thuislaat en zich richt op echte risico’s. (Wat afgaande op zijn volgende film het geval is: hij gaat zich wagen aan een remake van één van Paul Verhoevens beste films, Robocop.)

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

Room (Kyle Henry, 2005)

2009-07-31T09:47:00.003+02:00

Room is geen makkelijke film. Deze eerste film van Kyle Henry, over een door migraineaanvallen geplaagde vrouw doet moeilijk. Vermomd als thriller is Room een rauwe horrorfilm vol beeld- en geluidsmanipulatie. Een duistere tocht langs de verdraaide psyche van een Amerikaanse vrouw van middelbare leeftijd die het - om het maar even kort door de bocht te zeggen - niet meer trekt. Het levert een bijzondere film op, een die op originele wijze realisme, existentiële angst en abstractie poogt te combineren. Dit pakt soms mooi uit, maar eigenlijk doet Room een beetje te moeilijk om echt genietbaar en overtuigend te zijn.

Regisseur Kyle Henry is afkomstig uit Austin, Texas, al jaren een bron van ondernemende filmfanatici - met rebel zonder crew Roberto Rodriguez, roodharig filmverslinder Harry Knowles (Ain’t It Cool News) en Richard Linklater, oprichter van de Austin Film Society, als kloppend hart. Een thuishaven voor de echte indies. Volgens zijn makkers is juist Henry het talent om in de gaten te houden; de nieuwe Texaanse trots. Na een paar documentaires en veel montageklussen - Henry is ook ‘professor of editing’ op de universiteit van Austin - is Room de eerste film waar hij zelf een narratief in heeft geïnjecteerd.

De film opent met een atmosferische ruis; korte geluidsfragmenten van nieuwsberichten geven deze abstracte beelden een vreemde noodzakelijkheid. Als een benauwde collage van een land zoals dit door de gemiddelde Amerikaan ervaren kan worden, zeg maar: Fox News als bron en als brenger van terreur. Julia (Cyndi Williams) is weer eens te laat bij één van haar banen als bingomedewerker. Achter de gevels van deze ‘night-time bingo’ speelt zich voor de zoveelste maal een klein drama af tussen Julia en haar opgefokte, hondse baas. Het is duidelijk dat Julia en haar man Bobby (Kenneth Wayne Bradley) niet eens middle class zijn maar nog daaronder; dat ze net de neus boven water houden in het moeras dat hun financiële situatie heet. De situatie thuis is niet ontdaan van liefde, maar het van hot naar her rennen om te overleven, gecombineerd met twee kinderen en een migraine waar je u tegen zegt, maken het leven voor de slonzige Julia wel zwaar. Bijna ondraaglijk.

Julia valt namelijk elke keer flauw als de migraine en de zenuwen haar te lang tergen. Zo wordt ze soms wakker in een supermarkt of thuis, op de vloer als haar dochter ’s nachts veel te laat thuis komt. Die migraine verbeeldt Henry met statische beelden en dat weet vooral in het begin niet helemaal te mengen met de docu-stijl van de videobeelden, die alles behalve statisch zijn. Langzamerhand worden de beelden duidelijker en aannemelijker: het is een kamer, een soort gekraakte loft. Sluipenderwijs worden alle perikelen Julia teveel, terwijl de film een eigenzinnige narratieve logica krijgt, en ze rijdt - pats, boem! - in een flauwte tegen een paal aan. Deze kettingreactie doet Julia haar baas bestelen en het eerste de beste vliegtuig naar New York te nemen. Een verstandsverbijstering.

In New York gaat ze op zoek naar deze kamer. Onderwijl botst de inmiddels hallucinerende en ontredderde vrouw tegen allerlei figuren; een oude en hysterische vriendin, een giftige makelaar en een demonische tarotlezer. Een helse en vergeefse missie. Het is vooral een zoektocht zonder conclusie en dat maakt Room tot zo’n onbevredigende, halve ervaring. Dat de film een dwingende impuls als uitgangspunt neemt en niet een verhaal, zou geen probleem moeten zijn. De invulling van Cyndi Williams is daarbij welhaast fenomenaal: ze mag dan wel de hele tijd verdwaald en verward zijn, toch zet ze met Julia een rol neer die een versterkte echo lijkt van het acteerwerk zoals Kathy Bates of Ellen Burstyn dat vroeger nog zo indrukwekkend deden. Ook de geluidsmontage is bovennormaal goed en beklemmend.

Dit alles wil toch niet verhelpen dat de film zich te onafhankelijk en anarchistisch opstelt en daarbij zijn publiek vergeet. Het is een dappere strijd tegen de standaard van Henry, maar hij zet een veel te groot arsenaal in om te verhullen dat de film niet meer dan een sfeerschets is; materiaal voor een korte film misschien, maar niet genoeg om bijna tachtig minuten te vullen. De anarchistische en sociaal betrokken toon van de film is interessant (zeker voor de Amerikanen zelf), maar de geforceerde politieke lading, karikaturale bijfiguren en deprimerende alledaagsheid werken niet overtuigend genoeg; botsen zelfs met de rare migraine-esthetiek. Dat de zoektocht van Julia ontlaadt in een staaltje anticlimax en visuele brille is niet meer dan een natte pleister op de wond. Het blijft niet hangen.

Room is zo onafhankelijk dat het vergeet dat je wel heel veel in huis moet hebben om niet afhankelijk te zijn van één van de belangrijkste ingrediënten van film: melodrama - en een catharsis. Helaas zijn deze ver te zoeken in Room. Experimenteel: ja, een beetje, maar vooral dwars en teleurstellend.

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

Swoon (Tom Kalin, 1992)

2009-07-11T14:46:00.009+02:00

Lang voor O.J. had Amerika al een ‘trial of the century’, in 1924. Er zaten twee mannen in de beklaagdenbank: ‘Babe’ Leopold en ‘Dickie’ Loeb. Nathan Freudenthal Leopold, Jr. en Richard Albert Loeb, twee rijke studenten, hadden schuld bekend in de moordzaak op de 14-jarige Bobby Franks. Amerika stond op zijn kop - mede door de koele, afstandelijke wijze waarop deze bijzonder intelligente jongens zichzelf presenteerden naar het publiek en de media, maar vooral over het feit dat deze jongeheren homoseksueel waren. Hun voorkeur werd grootschalig ingezet (ook door hun advocaat, die hen zo van de galg redde) om een motief te plakken op deze mysterieuze zaak, want hun credo de perfecte moord te willen plegen om zo op Nietzscheaanse wijze aan alle moreel te ontstijgen, ging er natuurlijk niet in bij het grote publiek.

Swoon (1992) is hierop gebaseerd en is het speelfilmdebuut van regisseur Tom Kalin, die - naast het script voor het bizarre Office Killer (van kunstenares Cindy Sherman) en de productie van I Shot Andy Warhol - nog één andere speelfilm regisseerde: Savage Grace. Ook die film heeft een waargebeurde moord met een (onderdrukte) onomwonden homoseksuele dader als inspiratiebron. Niet voor niets werd Swoon (en daarmee Kalin) gezien als onderdeel van de New Queer Cinema, samen met Poison van Todd Haynes en The Living End van Gregg Araki. Voor zover DVD-winkels deze categorie hebben, zul je deze film dus waarschijnlijk treffen onder het kopje ‘Gay’, maar dit laat ons natuurlijk al lang niet meer afschrikken in deze metroseksuele tijden.

Kalin is de eerste die deze breeduitgemeten moordzaak zo roze inkleurt; al eerder gebruikte Hitchcock het als bron voor Rope en ook Michael Haneke liet zich inspireren toen hij Funny Games (twee keer) maakte. Tot dusver de (film-)geschiedenis. Ondanks de homoseksuele nadruk is dit zeker niet de reden waarom Swoon zo’n intrigerende en welhaast hypnotiserende film is. Dat is volledig te danken aan de bijzondere stijl van Kalin; een kruising tussen de glamour van zwart-wit modefotografie en de soberheid van minimalistische arthouse, dit alles overgoten met een speelse, intelligente saus van montage en juxtapositie. Tel daarbij op rare anachronistische elementen, zoals moderne afstandbedieningen en telefoontoestellen en je hebt een verfrissend staaltje avant-garde dat niet tegen het hoofd stoot.

In Swoon draait alles om Leopold (Graig Chester) en Loeb (Daniel Schlachet): na een vervreemdende opening waarin von Masochs Venus in Furs letterlijk ten tonele wordt gebracht - een tekst die als thema in de film zal terugkeren - zien we de twee mannen stiekem genieten van hun liefde. Voor ze elkaar een ring overhandigen smijten ze eerst nog wat flessen kapot. Middels impressionistische beelden, oude archiefbeelden en voice-overs van beiden wordt de criminele aard van hun relatie uit de doeken gedaan: de machosistische Loeb lijkt een sensuele overredingskracht op de bangige, gepassioneerde Leopold uit te oefenen. Elke misdaad - in eerste instantie nog redelijk onschuldig - wordt door Loeb beloond met seks: een verwrongen bindingsproces. Het is een ingewikkelde, Freudiaanse toestand, maar Kalin weet deze betoverende roes enigszins inleefbaar te vertellen.

De moord op Bobby Franks is eigenlijk gewoon een onderdeel van deze uit de hand gelopen rituelen en de jongens bereiden hun meesterplan tussen het socialiseren en discussiëren door, zoals ze ook een thesis over moraliteit zouden schrijven. Deze afstandelijke en intellectuele benadering zit ook in de film, maar wordt gelukkig afgewisseld door prachtig camerawerk; kleine details die de poëzie en alledaagsheid van de situatie benadrukken. De ontvoeringscène is een kleine meesterwerkje op zich: onder de ondraaglijke lichtheid van hun handelingen schuilt een onderhuidse spanning die lijkt op te lossen in de mooie beelden. De twijfelende Leopold laat zich steeds maar weer meevoeren door de amorele Loeb, die, als ze de gehuurde auto ontdoen van bloedsporen, nog grappend tegen een chauffeur zegt: "Sven, you've just had the pleasure of shaking hands with a murderer".

Als het duo eenmaal opgepakt wordt, zwichten ze al snel voor het feit dat ze geen perfecte moord hebben gepleegd; alibi’s en bewijsmateriaal werken ze tegen. Het slot van de film verraad een beetje de motieven van Kalin, maar wel op knappe manier. Zonder te veroordelen laat hij zien hoe de twee openlijk en laconiek hun schuld bekennen. Terwijl de buitenwereld zich geen raad weet met zulke moordenaars, zoeken de mannen alleen erkenning bij elkaar, of zoals Leopold bekent: "Killing Bobby Franks together would join Richard and me for life". Het zijn die laatste scènes; waarin het gerecht op zoek gaat naar rationele verklaringen en aan de haal gaat met de feiten (het was een perverse verkrachting!); waarin de media de dood van Leopold in de gevangenis vervormt tot een sensationeel en rechtvaardig verhaal, dat je er achter komt hoe subtiel en genuanceerd deze film eigenlijk is. Swoon intrigeert omdat het geen redenen geeft of uitspraken doet, maar zich op stijlvolle wijze concentreert op deze enigmatische partners in crime.

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

Eenmaal geslagen, nooit meer bewogen (Gerrard Verhage, 1995)

2009-07-02T10:43:00.007+02:00

Een Hollandsere titel houd je niet voor mogelijk: Eenmaal geslagen, nooit meer bewogen. Deze komt waarschijnlijk uit dezelfde straat als De geschiedenis van mijn kaalheid en Zwaarmoedige verhalen voor bij de centrale verwarming - let wel: zonder hoofdletters, zoals een nuchtere Nederlandse titel betaamt. Klinkt als een boek. Zo’n vergeeld en stoffig boek dat jaren op de plank van je eikenhouten kast staat voordat je het eruit trekt en ontdekt dat het er toch met een reden stond. Deze film van Gerrard Verhage valt helaas niet in de categorie van laatontdekte pracht. Sterker nog: het stof laat zich er maar moeilijk vanaf blazen.

Eenmaal geslagen, nooit meer bewogen is gebaseerd op een Belgisch boek, gek genoeg: La Mèche (De Lont) van Lucy Veldhuizen-Marchal, uit 1948. Vaste scenarist van Verhage, Ger Beukenkamp, bewerkte dit boek eerst tot toneelstuk en later tot script. Een vaderloos gezin in Amsterdam Zuid - gefilmd in Den Haag – leeft binnenshuis, in een wereld van boeken; moeder (toneelkoningin Ineke Veenhoven) zwaait de scepter over klein gehouden zoon Charles (een veel te grote Jack Wouterse in een geruite spencer) en ontevreden dochter Gina (Ariane Schluter, die de show steelt). Charles is een boekenwurm, evenals inwonende neef Jozef (Stefan de Walle, die iedereen zal herkennen als Kees uit de serie Flodder). Continu quoten de neven - maar ook moeder - erop los en reciteren ze uit boeken van auteurs die in de jaren ’50 hoog in het vaandel van literatuurminnend Nederland stonden, maar nu niet eens meer leeslijsten sieren - Anna Blaman, iemand?

Het is een benauwd huis, precies zoals je ze voorstelt bij Nederland in en nabij 1950: grote, slecht verlichte vestingen van keurigheid; vale, bruingroene interieurs die men alleen verlaat om naar de slager aan de overkant te gaan. Of, in dit geval: de apotheker. Charles bekent aan zijn moeder dat hij gaat trouwen met de weduwe van de apotheker, in de hoop daarmee zijn diepgewortelde band met deze familiebestierster te ontkrachten. Mary (Kathenka Woudenberg), de apothekersweduwe, zal spoedig intrekken. Moeder reageert ontzet en gefrustreerd: deze situatie gaat uit de hand lopen. Jozef, ondertussen, zit boven in zijn kamer en beziet alles. Hij werkt aan een roman en gebruikt de familieperikelen als directe inspiratie. Hij wisselt dit af met het botvieren van zijn seksuele verlangens op Gina en Mary - waarvan hij vermoedt dat zij de apotheker zelf heeft omgebracht - en het becommentariëren van de karakters in zijn roman. Zo zou een dunne lijn moeten ontstaan tussen wat werkelijk gebeurt en wat Jozef verzint.

Dit wil maar niet uit de verf komen. Het levert een knullige constructie op; een misplaatst gevoel van postmoderniteit; een interessant concept dat een bijna autistische interesse in zichzelf toont. De acteurs - naast de fotografie en decors - weten dit enigszins te verhullen, ondanks de literaire toon die aan alles plakt en misschien op een toneel nog wel werkt, maar hier alleen maar op de boekenplank slaat. En dat is eigenlijk wel zonde van het acteertalent: Jack Wouterse, de Philip Seymour Hoffman van de lage landen; Veenhoven, de Mary Dresselhuys van de buis; De Walle en met name Alex van Warmerdam-collaboratrice Ariane Schluter maken het toch een dubieus genot deze vreemde film te aanschouwen.

Regisseur Verhage, die vorig jaar overleed, was een bevlogen man: medeoprichter van het filmtijdschrift Skrien, Het Amsterdams Stadsjournaal (een links, betrokken filmcollectief uit de jaren ’70) en de Dutch Directors Guild. Bij het grote publiek zal eigenlijk vooral De Dominee associaties oproepen, bij het kleine publiek de documentaires uit zijn activistische periode, zoals zijn prachtige debuutfilm De Koppelbazen. Publieksfilms; het was een nieuwe richting voor afgestudeerd neerlandicus Verhage, die naast een verfilming van Nooit meer slapen (van W.F. Hermans) ook met een film over Willem Holleeder en Willem Endstra in de weer was. Eenmaal geslagen, nooit meer bewogen mist de bevlogenheid die in zijn andere films wel terug te vinden is. Het is als Abel of De Avonden, maar dan van een maker die niet precies weet wat de noodzaak van zijn verhaal is. Alles is ontdaan van drama, vervangen door een Nederlandse nuchterheid en precisie. Dit is Nederlandse Cultuur - met een hoofdletter - maar de grote vraag is: voor wie? Studenten Nederlandse Literatuur?

Ondanks hard bewijsmateriaal lijkt het me dat scenarist Beukenkamp het verhaal van Veldhuizen-Marchal heeft bewerkt zodat niet Gina de persoon is van waaruit we de familie bezien, maar schrijver Jozef. Deze cynische rol is lekker literair, maar levert een film op die vergeet zijn publiek te betrekken. Terwijl juist Gina de enige is die nog een emotionele strijd levert met de beklemmende, intellectuele gang van zaken. Zo wordt Eenmaal geslagen, nooit meer bewogen een mislukt portret van een overbekend Nederlands gegeven: de beklemmende huiskamersfeer uit de jaren ’50. En dat is jammer, want als iemand dit literaire genre eens goed zou afstoffen, zou een film gemaakt kunnen worden die niet alleen cultureel verantwoord is, maar die deze tijd ook helemaal inleefbaar maakt.

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

Il Divo (Paolo Sorrentino, 2008)

2009-06-24T10:42:00.008+02:00

Geachte lezer. Het is niet mijn gewoonte te ageren. Alhoewel reactionair van aard, zijn dit eigenschappen die ik achterwege laat bij het bespreken van een film. Maar als de kloof tussen mijn ervaring en de lofzang op een film zo groot is, knapt er iets bij mij. Dan maak ik een uitzondering. Hiervoor alvast mijn nederige excuses. Het gebeurt niet vaak, de laatste keer was bij Pan’s Labyrinth, één van de meest overschatte films ooit - ik kan dan weken lang overstuur zijn; rusteloos, miskend. Slechte eigenschappen wellicht, maar ik ga dan op zoek naar de oorzaak hiervan. Hoe kan een liefde voor cinema omslaan in zulke haat? Waarom wordt mijn kritische, tolerante blik vertroebeld door een rode waas? Loopt u even mee?

Il Divo vertelt het verhaal (dit begrip moet je ruim nemen) van Giulio Andreotti, een roemruchte politicus uit Italië. Andreotti heeft de dubieuze reputatie de Italiaanse politiek bijna zestig jaar middels allerlei gewichtige posities (onder andere als minister president) te hebben bestierd. Dit deed hij stilletjes, onopvallend, nooit de aandacht vestigend op zichzelf. Andreotti had ontegenzeggelijk connecties met de maffia en was tijdens zijn machtsambt ‘toevalligerwijs’ - zoals een journalist scherp opmerkt in de film - bij zo’n beetje elk politiek schandaal betrokken. Moorden, afpersingen, louche deals; overal had Andreotti wel een vinger in de pap. Een opmerkelijk, enigmatisch figuur die aan het eind van zijn carrière berecht werd voor zijn mogelijke wandaden, maar op slinkse wijze de dans wist te ontspringen. Iemand, dus, met ontzettend vieze handen en wonderzeep.

Paolo Sorrentino, de regisseur (van het intrigerende Le conseguenze dell’amore), probeert deze wonderlijke figuur vorm te geven in een film. Zijn wapens in deze dappere strijd zijn: goede acteurs, heel veel scènes en een ironische, bijna groteske toon. De manier waarop Andreotti door acteur Toni Servillo wordt neergezet - een levend karikatuur, (on)geanimeerd en met een blanco uitstraling - heeft iets van de wijze waarop Peter Sellers zo fabelachtig in een film kon ‘zijn’. Servillo komt daarbij in de buurt. Eigenlijk valt over de acteurs niet zoveel aan te merken; het bataljon prachtige Italiaanse koppen dat voorbij komt is bij vlagen hilarisch en daarnaast krijgen ze toch niet de ruimte om een karakter neer te zetten. Het zijn allemaal edelfiguranten in de dikke, dichte structuur die moet doorgaan voor een plot.

Dat er überhaupt een plot is (de aanloop naar de berechting van Andreotti) kom je pas na een uur te weten. Ondertussen bombardeert Sorrentino je met politieke figuren, teksten in beeld, gevatte dialogen en inventieve scènes. Toegegeven, er zit zeker in het begin van de film nog een brutale belofte in deze tactiek, ongeacht of je op de hoogte bent van de corrupte geschiedenis. Alsof iemand Dr. Strangelove in een nieuwerwets jasje gaat hijsen. Met behulp van korte videoclipachtige scènes ramt Il Divo in hoog tempo de praktijken van Andreotti’s malafide bewind door je strot. Slowmotion, popmuziek, klassieke muziek en een wervelende cameravoering gooien je van de ene beladen introductie in de andere. Dit is geen cinema, dit is MTV.

Soms kijk je naar iemand waarvan je geen flauw benul hebt wie het is of wat zijn/haar functie is in het verhaal - of de realiteit. Ik ben een voorstander van films die hun nationaliteit prijsgeven en als non-Italiaan geeft Sorrentino me zeker het gevoel dat ik naar een Italiaanse film zit te kijken; het is pompeus, gevat. Maar zou dat niet een ondertoon moeten zijn? Moet ik gaan googlen om erachter te komen waar ik naar zit te kijken? Is de betekenisvolle lading die elke scène heeft genoeg om een (nooit gelezen) krantenkop te verbeelden? Ik dacht het niet. De boventoon is die van totale herkenning; van een maker die ervan uit gaat dat we aan een half woord genoeg hebben. En daar speels en inventief mee aan de haal gaat. Hyperlinks, zo u wilt, zonder een mogelijkheid daar op te klikken.

Il Divo is geen slechte film, begrijp me niet verkeerd. Maar het is zeker niet het meesterwerk waar ieder respectabel criticus het mee lijkt te verwarren. Daarvoor is het te inconsistent en ongeconcentreerd; alleen maar bezig met stijl en ideetjes. Pas aan het einde lijkt zich een beetje discipline meester te maken van de regisseur, maar zelfs dan heeft de ‘videoclipheid’ nog de overhand. Continu buiten zichzelf verwijzend - naar een relevante, culturele geschiedenis - refereert Il Divo er manisch op los. Ondertussen zit je als kijker vast in een verwoed vehikel dat maar niet kan besluiten of het Guy Ritchie, Quentin Tarantino, Federico Fellini, Lars von Trier of Stanley Kubrick wil kanaliseren. Il Divo is de antithese van Divo Giulio: besluiteloos, hyper en luidruchtig, met als enige inhoud feiten die zich beter laten verteren als powerpoint presentatie dan als film. Il Divo is over tien jaar weer vergeten, Giulio Andreotti niet.

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

Thief (Michael Mann, 1981)

2009-06-13T11:01:00.005+02:00

Thief. Zelden was een filmtitel zo simpel. Op het eerste gezicht is Thief ook niet een film die het uitschreeuwt van de plank te worden getrokken in een videotheek - James Caan met een pistool op de voorkant. Nog nooit van gehoord. 1981, is dat niet het jaar waarin de opmars van de luidruchtige actiefilm begon en victorieus een doodslag uitdeelde aan de inventieve karakterstudies uit de jaren ’70 om de weg te plaveien voor synthesizers, lompe actie en oppervlakkige karakters? Ja, correct. Maar ook het jaar waarin het postume album van Joy Division verscheen. Deze film van Michael Mann, zijn eerste in een carrière die ons Miami Vice, Manhunter en Heat heeft gebracht, is aan de oppervlakte bedrieglijk simpel en eenvoudig, een beetje lomp zelfs. Daaronder zit een verborgen en duistere juweel; een authentieke thriller. Het is niet geheel toevallig dat de film in Duitsland Einzelgänger en in Frankrijk Le Solitaire heet.

De film opent op een regenachtige avond. Een man stapt in een auto, hij rijdt naar een afgesproken plek en ontmoet zijn partner; er wordt nauwelijks gepraat, alleen gedaan. De titel en de routineuze wijze waarop de mannen handelen zeggen genoeg: ze gaan een kraak zetten. De melancholische muziek is van Tangerine Dream (een Duitse band die samen met Vangelis de synthesizersoundtrack van een twijfelachtig overlijdensbericht heeft weten te redden) en de handelingen hebben hetzelfde air van mysterie als de handelingen van een bouwvakker - toen je nog bouwvakker wilde worden. Er wordt geboord, er worden lijnen doorgeknipt, kluizen opengebroken. Alles in detail. Maar niet op een opzichtige manier, niet alsof alles er vanaf hangt. Dit is geen esthetische spanningmakerij, hier wordt gewerkt vanuit routine en vertrouwen; als een echte baan. Als de mannen klaar zijn gaan ze weer naar huis.

Frank heeft twee banen, ’s nachts is hij juwelendief, overdag is Frank (geen achternaam, gespeeld door James Caan) autodealer. Hij brengt de diamanten naar een dikke man, Gags, die het graag overneemt voor de gevraagde prijs. Terwijl ze deze deal onder de tafel van een diner sluiten, raadt hij Frank aan eens te praten met zijn opdrachtgevers. Frank weigert acuut: deze dief werkt voor zichzelf, redt zichzelf en niemand anders. Frank heeft één partner, Barry (James Belushi, een introverte eerste filmrol), en geen behoefte aan nieuwe contacten. Of toch wel: er is die stralende serveerster die Frank steeds opzoekt, Jessie (Tuesday Weld, een perfecte combinatie tussen Faye Dunaway en Renée Soutendijk). Als Barry de rest van de poet bij Gags moet ophalen, gaat het fout.

Gags is vermoord. Frank gaat op zoek naar degene die verantwoordelijk is voor deze moord om zijn gedeelte van het geld op te eisen en komt terecht bij de eerder genoemde opdrachtgever. Het is een zoektocht waarin James Caan laat zien hoe je een bedreigend, niets ontziend karakter moet neerzetten: kalm, rechtlijnig en met woede-uitbarstingen die de grens tussen psychotisch en vastbesloten doen vervagen. Caan vreet het scherm op in de beste rol uit zijn loopbaan - een gedeelde eerste plaats met zijn Sonny uit The Godfather. Net als je sympathie voor deze roekeloze crimineel taant, komt de blanke pit van deze ruwe bolster. Frank draagt namelijk een collage met zich mee - een klein kunstwerkje - waarin hij naast de gruwelen uit zijn gevangenisverleden zijn droom heeft vastgelegd; een toekomst met een gezin en zijn oude vriend Okla (een uiterst sympathieke Willie Nelson). De scènes tussen Frank en de gedetineerde, stervende Okla zijn warm, maar de scène die het hart van de film vormt, en ook precies in het midden zit, is briljant - een ontmoeting in een diner ’s nachts; een voorbode van Heat.

Frank heeft besloten Jessie tot zijn vrouw te maken en moet nu alleen nog Jessie van deze beslissing op de hoogte stellen. Hij is twee uur te laat voor zijn afspraak met haar en gooit al zijn overredingskracht in de strijd om haar mee te krijgen. Al in de auto, op weg naar de diner, brandt zijn vurig monoloog: “See, I’m a straight arrow. I’m a true blue kind of guy. I’ve been cool. I am now unmarried. So let’s cut the mini moves and the bullshit and get on with this big romance.” Deze agressieve romantiek van Frank is tekenend voor wie hij is: hij geeft nergens meer om, wil alleen nog overleven en heeft een criminele, praktische staat van Zen bereikt. Hij heeft zich doelen gesteld en gaat bij het bereiken van deze doelen net zo te werk als bij het kraken van een kluis; recht door zee, direct. Dus doet Frank zijn hele gevangenisverleden en beoogde toekomst uit de doeken voor Jessie, in een monoloog die zo eerlijk en authentiek aandoet, dat je het er warm van krijgt. Net als Jessie, die ontroerd toestemt.

Deze authenticiteit is wat Thief tot zo’n fascinerende en intense film maakt. Dit komt mede door de praktijken van Mann: gebaseerd op het boek The Home Invaders van Frank Hohimer (een dief die tijdens de opnames in de gevangenis zat), een professional als technisch adviseur (meesterdief John Santucci, die agent Urizzi speelt) en echte kluizen die echt gekraakt worden. Mann laat ook zien dat zijn stijl - blauw, zwart en neon: een kale, koude broeierigheid - vanaf het begin al gepland was. Thief is praktisch de enige film uit de jaren ’80 die de esthetiek van dit decadente decennium weet te combineren met de losse, doch geconcentreerde karakterverhalen uit de jaren ’70.

Voor een film die twee uur duurt, voelt het script aan als messcherp. Frank komt in contact met topchief Leo (een charmante, maar duivelse Robert Protsky) en besluit zijn droom na te jagen en zijn onafhankelijkheid op te geven; met alle gevolgen van dien. De politie raakt betrokken maar Frank zal en wil niet buigen voor de zogenaamde regels. Zo sleurt Frank in de rechte lijn naar zijn doel onbedoeld allemaal problemen mee die hij niet weet af te schudden. Hoe sterk zijn filosofie ook is. Thief is een intelligente, briljant geacteerde, authentieke juweel van een film. Een veilig bewaard geheim in de kluis die de jaren ’80 heet.

Alice Doesn't Live Here Anymore (Martin Scorsese, 1974)

2009-05-31T14:32:00.005+02:00

Alice Doesn’t Live Here Anymore is de vierde film van Martin Scorsese. Een film die vaak ontbreekt in retrospectieven en analyses van zijn oeuvre. Gemaakt na Mean Streets - waarmee hij zijn met bloed en straatvuil besmeerde visitekaartje achterliet - is dit het verhaal van Alice, de huisvrouw die nooit opgeeft en zich overal doorheen bijt. Een belangrijke film voor actrice Ellen Burstyn, die haar enige Oscar won met deze film. Vermoeid door scripts bezaaid met afhankelijke, stille of mysterieuze vrouwen, leurde ze langs studio’s en regisseurs met het verhaal over deze onafhankelijke, goedgebekte vrouw. Ze werd voorgesteld aan Francis Ford Coppola. Hij was druk bezig met twee andere films (toevalligerwijs twee meesterwerken: The Conversation en The Godfather Part II) en raadde zijn maat Scorsese aan. Scorsese zag het wel zitten; hij wilde zichzelf, een aarzelende Burnstyn en de wereld wel bewijzen dat hij ook een vrouwenfilm kon maken, dat hij niet alleen dealde in machomannen met gevoelsproblemen en gangsterpraktijken.

Laat ik maar meteen door deze zeepbel heen prikken en ook een paar andere uiteen doen spatten. Scorsese kan geen vrouwenfilms maken en dat moet hij ook niet willen. Sommige films worden niet voor niets over het hoofd gezien in een oeuvre van een groot cineast - een oeuvre dat sinds Bringing Out The Dead gestaag uitbreidt maar niks meer toevoegt. Niet alles - maar ontegenzeggelijk wel erg veel - uit de jaren 70 is cinematisch goud. Vaak zijn juist de onbekende werken van een meester interessant, naast voer voor completisten ook films die een ander, origineler licht op een carrière schijnen. Kleine juweeltjes. Alice Doesn’t Live Here Anymore is dat niet. Sterker nog: het is een spotlight op de zwakheden van Scorsese.

Alice opent met een vervreemdend stukje artificiële cinema, een proloog die rechtstreeks uit The Wizard of Oz lijkt te komen. Een klein meisje loopt over een in rood licht gedrenkt landgoed en op de geluidsband klinkt een ouderwetse deun. Het is een hommage aan de glorieuze jaren '50 studiofilms; die groots opgezette kartonnen decors en lyrische nepheid. De camera beweegt net als Scorsese zelf, toentertijd: zelfverzekerd, opgewonden en sierlijk - bijverschijnsel van zijn regelmatige cocaïnegebruik.

Als het meisje, Alice, inbreekt in het liedje en zegt dat ze het beter kan, verandert de hommage in een parodie. Dit meisje is namelijk bijdehand. Ze loopt het kleine huisje binnen en haar laatste noot echoot (onverwacht) op psychedelische wijze door. Opeens zijn we 27 jaar verder, in New Mexico. Alice is huisvrouw, 35 jaar, heeft een onhandelbaar kind en non-communicatieve vrachtwagenchauffeur als man. Alice redt het maar net. Als haar man omkomt in een auto-ongeluk staat ze dan toch op eigen benen. Wat wilde Alice ook al weer worden? Oh ja, zangeres. Ze vertrekt met haar zoontje richting het ouderlijk huis uit de proloog en zal onderweg werk vinden als zangeres; ze zal zelfstandig worden. Veel mannen ontmoeten.

De spitse dialogen, vooral die tussen Alice en haar zoontje, zijn echte wisecrackers. Iedereen crackt ze; de foute man (Harvey Keitel, aanvankelijk charmant, uiteindelijk overdreven psychotisch), de grofgebekte eigenaresse van het restaurant (Diana Ladd), het vriendinnetje van haar zoontje (een piepjonge Jodie Foster) en de ruwe bolster met het kleine hartje (Kris Kristofferson). Een toon die in het begin nog intrigerend werkt, maar die al snel vermoeiend wordt - zeker gezien het onderwerp en het totale gebrek aan verdieping die het zou kunnen geven aan de karakters. Al helemaal als het plot zo clichématig voort kabbelt. Als een hysterische vlucht met een geruststellend einde.

Over toon gesproken: wat Alice Doesn’t Live Here Anymore uiteindelijk de nek omdraait is het gebrek aan consistentie hierin. Van emotioneel naar grappig (bedoeld), van spitsvondig naar hysterisch. Deze stemmingswisselingen zorgen ervoor dat als je even in een goede scène zit - toegegeven: het zijn er een paar - je er vervolgens keihard uitgegooid wordt. Het maakt het verhaal niet alleen ongeloofwaardig, maar ontkleedt de karakters ook van enige uitwerking en verdieping. Tel daar de zenuwachtige camerazwaaien en toeren van Scorsese bij op en je hebt een film die het nobele doel van de hoofdrolspeelster reduceert tot een karikatuur van een drama. Van een regisseur die te vaak bezig is met inventiviteit en techniek, die stiekem verveelt is door het verhaal, maar er ook niet induikt.

Ellen Burnstyn wilde oorspronkelijk zelf het verhaal verfilmen, maar werd dit geweigerd omdat ze te onervaren was. Toch heeft ze een grote rol gespeeld en er voor gezorgd dat Scorsese zich omringde met een grotendeels vrouwelijke crew. Helaas voor deze vrouwen - met name Burnstyn, Ladd en Foster, die het meeste van het materiaal maken - was de man aan het roer een regisseur die iets moest bewijzen. Een hysterische poging een vrouwenfilm te maken. Maar het bewijsmateriaal is alles behalve overtuigend.

(Voor wie een echt ondergewaardeerde, onbekende Scorsese wil zien, raad ik After Hours aan.)

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

Wolke 9 (Andreas Dresen, 2008)

2009-05-19T20:14:00.010+02:00

Wie zegt dat onbesuisde, gepassioneerde liefde alleen maar aan puberende mensen en jonge volwassenen is besteed? Regisseur Andreas Dresen in ieder geval niet. Zijn film, Wolke 9 (Cloud Nine - een in Nederland vrij onbekende uitdrukking, vergelijkbaar met ‘onze’ zevende hemel), gaat over verliefde bejaarden. Verliefde, naakte en vrijende bejaarden, welteverstaan. En voor wie geen probleem heeft met naakte bejaarden, voor wie door deze sensationele taboebreker heen kan kijken, voor wie dit geen grote indruk maakt, rest een kleine film met fantastisch acteerwerk.

Inge (Ursula Werner) is zestig en verstelt kleding om bij te verdienen. Als ze binnenkomt bij een oude man, Karl (Horst Westphal), met een broek die ze voor hem heeft aangepast, vallen we met onze neus in de boter: de kleren gaan uit en voor we het door hebben, liggen meneer en mevrouw op het tapijt verstrengeld in een impulsieve vrijpartij. Het licht door de gordijnen is fel. Het witgele licht geeft de intieme, onhandige passie iets sierlijks. De oude, gerimpelde lijven zijn nog even wennen voor de ogen, maar aan het eind van de vrijpartij ben je eigenlijk al door de ‘vleesshock’ heen. Werner staat op, loopt naar de badkamer. Als hij terugkomt is Inge al weer verdwenen. Ze is naar huis. Naar haar man, Werner (Horst Rehberg), een goeiige, enigszins egocentrische meneer, die thuis (naakt) in bad zit. Ze zoenen even; ze hebben het zo te zien, na dertig jaar huwelijk, nog steeds fijn samen.

Toch knaagt de bevlogen actie aan Inge. In eerste instantie weigert ze toenadering van Karl, maar uiteindelijk kan ze hem - en de opgerakelde passie - niet weerstaan. Niet gek, als je bedenkt dat Werner ’s avonds het liefst op de bank zit met een kop thee, luisterend naar grammofoonplaten met treingeluiden. Als Inge Karl bezoekt bij een wielerwedstrijd, zet ze het begin van het einde van haar oude leventje in werking. Hoe gaat een zestigjarige vrouw vreemd? Nou, net als iedereen blijkbaar. In de scènes waar Inge en Karl dolverliefd om elkaar heen dartelen en verstrengeld in elkaar hun jeugdigheid herontdekken wordt met zoveel overtuiging geacteerd dat je bijna door hun huid en leeftijd heenkijkt. Vooral de vitale Karl - die een man van 76 jaar speelt, maar een acteur van 80 is - maakt indruk op ons, jonge mensen; als je zo opa kan worden, is oud worden zo gek nog niet.

Na een paar bescheiden hits (Nachtgestalten, Halbe Treppe, Sommer vorm Balkon) waarin vooral het goeie acteerwerk, de milde humor en de rauwe, sociale sfeer opvielen werd regisseur Andreas Dresen door sommigen geclassificeerd als de Ken Loach van Oost Duitsland. Nu wilde Dresen iets doen met de verhalen die hij hoorde over bejaarde mensen die opeens hun hele leven veranderden naar aanleiding van een opwakkerende liefde. Dat is Dresen meer dan gelukt. Het spel en het naturalistische gebruik van de camera maken op realistische wijze inleefbaar dat je nooit te oud bent om opnieuw te beginnen. Maar alhoewel het gebruik van het gerimpeld naakt nooit gratuit aanvoelt - en sex zelfs weet te strippen van de glamour van jonge, copulerende lichamen om echte intimiteit te onthullen - is het vaak te veel en één van de redenen waarom de film puberaal overkomt.

De film doet weinig moeite de andere kant van het verhaal, de verlaten Werner, te belichten. Waar deze man eerst nog overkwam als nors en teruggetrokken, wordt hij naarmate de film vordert steeds sympathieker; een tragisch en razend figuur. Als het even volwassen dreigt te worden, neemt Dresen ons weer mee naar de bloeiende kalverliefde. Behalve in stijl - lang aangehouden, documentaire-achtige scènes - komt de film eigenlijk vooral met bijzonder clichématige situaties. Het vernietigende einde zet deze puberale sfeer onverbiddelijk door.

Ondanks oprecht ontroerende scènes en een gedurfd concept is dit geen film die je bij zal blijven. Misschien had er wél een verschil moeten zijn tussen bejaardenliefde en puberende liefde, want in Wolke 9 lijkt het alleen een oppervlakteverschijnsel waar we doorheen moeten kijken. Degenen die dat willen en kunnen, verwachten daarna nog iets meer. En zoveel is er niet. Zo heeft de film zichzelf toch verdoemd tot ‘die film waarin bejaarden seks hebben’. En dat is jammer want Wolke 9 is absoluut geen tijdsverspilling.

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

Elephant (Gus Van Sant, 2003)

2009-05-17T19:38:00.009+02:00

Gus Van Sant heeft de neiging zijn publiek te verdelen. Niet alleen zijn publiek, ook zichzelf: ooit begonnen met knappe films (over de jonge, homoseksuele onderlaag rond de West Coast van Amerika) als Mala Noche, My Own Private Idaho en Drugstore Cowboy, maakte hij in de jaren negentig de overstap naar de mainstream - waarvan Good Will Hunting (en recentelijk: Milk) bij iedereen is bijgebleven als bewijs dat hij een commercieel filmmaker is. Na een exacte kopie van Alfred Hitchcocks Psycho en een zeer matig ‘vervolg’ op Good Will Hunting, Finding Forrester, stuurde Van Sant weer hard naar links om in 2002 met Gerry op de proppen te komen: Casey Affleck en Matt Damon, bijna Beckett-achtig verdwaald in een woestijn. Vervolgens omarmde de kunstwereld hem weer; Elephant en Last Days, formele experimenten in soberheid, maakten een grote impact in het alternatieve circuit. Blijkbaar laveert deze regisseur gemakkelijk van de ene ‘richting’ naar de andere. Is Van Sant nu een roekeloos bestuurder of een bekwaam chauffeur die graag tegen het verkeer inrijdt? Iemand die geen onderscheid maakt tussen een doorgetrokken streep en een stippellijn?

Elephant opent als een arty kunstvideo: een statisch shot van een wolkenlucht, het geluid van sportende jeugd en titels in een lettertype dat je gratis bij iMovie krijgt. Gelukkig weten we waar deze film over gaat: ‘de Columbine shootings’ - of een interpretatie daarvan. Een lading die veel dreiging en verwachting geeft, zelfs aan zo’n knullig begin. Maar vrijwel direct ben je deze knulligheid vergeten zodra de film opent; de eerste tiener wordt geïntroduceerd. (Door middel van sobere tussentitels in dito lettertype. Ze zullen de hele film terugkomen en zijn de enige concrete karakterdefinities die we krijgen aangereikt door Van Sant.) We zien een auto door een woonwijk rijden en meteen een zijspiegel meepikken van een geparkeerde auto; het voertuig slingert verder, het shot houdt lang aan. De auto wordt bestuurd door de dronken vader van John (John Robinson), maar dat is meer een detail. De slingerende auto maakt indruk, maakt verdacht en zet de toon. Het gegeven dat deze film over Columbine gaat is genoeg om iedereen verdacht te maken.

Dit uitgangspunt hanteert Van Sant een hele tijd: we krijgen lange shots van banale gebeurtenissen, introducties van allerlei scholieren. De ongemakkelijke puberlichaamstaal straalt van ze af; van deze jonge, ongeschoolde acteurs, die bijna allemaal ‘karakters’ spelen met hun eigen voornaam. De detective in de kijker wordt aangesproken en gaat radeloos op zoek naar een dader, naar een motief. Maar dit zal lastig worden - frustrerend zelfs - want de enige achtergrond (in de vorm van flashbacks) die we krijgen, zijn als we al weten wie de daders gaan worden. En ook al lijkt het erop dat de film makkelijke antwoorden klaar heeft staan voor moeilijke vragen, zijn zelfs deze antwoorden - pispaaltjes, overgevoelig, videogamegeweld, homoseksualiteit - ruim te interpreteren en alles behalve uitleggerig. Maar tegen die tijd is de detective in je ook allang bezig met kijken en observeren; meegezogen in het landerige tempo van deze film. We lopen mee met willekeurige tieners door de gangen van het enge, kale universum dat de middelbare school heet; gecodeerde sociale afspraken worden langzaam ontcijferd in een stijl die men ‘achterhoofden-poëzie’ zou kunnen dopen.

Van Sant vertoont de triviale handelingen van deze tieners met zo’n precisie, met zo’n strenge formaliteit dat het niet anders kan dan benauwen. De subtiele musique concrète (alledaagse geluiden verwerkt tot composities) van Leslie Shatz geeft het nog net dat duwtje dat het nodig heeft. Dat het straks gaat uitmonden in een bloedbad is eigenlijk niet meer aan de orde. De Steadicam als sierlijk wapen tegen duiding van een gebeurtenis die betekenis weet te overrompelen in zijn berekendheid, ongevoeligheid en gruwelijkheid. Kan de lens zowel een liefdevolle blik als een pessimistische analyse tonen? Het lijkt erop. Is er een Nederlands woord voor ‘doom-laden’? Want dat is de term die hier verbeeld wordt.

Van Sant verdeelt zijn kijkers. Zij die het saai vinden; oppervlakkige navelstaarderij; l’art pour l’art. En zij die deze sensitieve combinatie tussen kunst en actualiteit juist een verdieping vinden. Dat de film niet simpelweg wijst (en kan wijzen) naar de oppervlakkigheid van Amerika als oorzaak van het geweld - de favoriete zondebok van een paar critici, in een intellectuele poging de film te duiden - is inmiddels pijnlijk duidelijk geworden door een tiental ‘high school shootings’ in Europa en elders. Dit gaat niet over Amerika, dit had overal kunnen gebeuren. Het echte probleem, de ware oorzaak zal zich misschien pas over decennia openbaren. Ondertussen kunnen we er alleen naar kijken. In zijn naïveteit, in zijn complexiteit, in zijn zinloosheid. En juist dat heeft Van Sant prachtig verbeeld.

Yo Soy Así (Sonia Herman Dolz, 2000)

2009-05-06T15:52:00.007+02:00

Yo Soy Así, van documentairemaakster Sonia Herman Dolz, vormt samen met Romance de Valentía (1993) en Lágrimas Negras (1997) een ‘trilogie over kunst als levensstijl’. Dolz, die van 1993 tot 1996 vooral documentaires voor televisie maakte, werd door Neerlands experimentalist Frans Zwartjes geschoold aan de Vrije Akademie in Den Haag. Dolz is de dochter van geëmigreerd Spaans kunstenares Dora Dolz - een bevlogen en productieve vrouw - over wie ze in 2006 een ontroerend portret voor de NPS maakte, niet ontoepasselijk getiteld: Portret van Dora Dolz. Dat haar liefde voor een flamboyante mentaliteit diep zit is overduidelijk in Yo Soy Así (Zó Ben Ik).

In Barcelona stond ooit La Bodega Bohemia, een club waar oude mensen, vooral ‘transformistas’ (travestieten) liefdesliedjes ten gehore brengen voor hun trouwe cliënteel. Stond. Want de Bohemia is niet meer; toen de eigenaar overleed werd de tent genoodzaakt te sluiten en de artiesten ontslagen. De beschrijving op de DVD weet dit pas op het laatst te vermelden, waardoor je het idee krijgt dat deze documentaire hier iets mee gaat doen; dat er misschien wel een dramatisch gegeven in verscholen zit. Maar Yo Soy Así houdt zich hier maar zijdelings mee bezig, is eerder een portret dan een documentaire.

Een liefdevol portret waar dit nostalgische gegeven een mierzoete laag melancholie over de mensen en beelden smeert. Bijvoorbeeld over Mario del Valle, zo’n beetje de hoofdrolspeler. Mario is een pezige, levendige man die graag als ‘vrouw’ op een podium staat om zijn aanstekelijke performance op het publiek los te laten.

De film opent met een quote van Oscar Wilde - blijkbaar een grote inspiratiebron voor Dolz, want Portret van Dora Dolz opent ook met Wilde. “It is through Art and through Art only that we can realize our perfection; through Art and Art only that we can shield ourselves from the sordid perils of actual existence.” Dan zien we Mario voor de spiegel transformeren tot een ‘vrouw’; de geaffecteerde manier waarop hij aan het einde van dit ritueel zijn sigaret hanteert maakt het helemaal af. Zo is hij, zo is hij perfect. Als we Mario vermoeid de vele trappen naar zijn doodgewone flat zien oplopen, valt er iets heel hard op. De camera. Dit is een uitgekookt shot; deze scène is geoefend, dit is geënsceneerd, artificieel.

Het duurt een hele tijd voordat deze - soms fraaie, soms knullige - enscenering, dit akelige bewustzijn van de camera naar de achtergrond verdwijnt. Ondertussen hebben we de meeste artiesten langs zien komen in hun gewone, maar zeker niet onaangename levens. We bewegen ons naar de laatste avond in de Bohemia, een oude man op straat (naar eigen zeggen een beroepsdief) roept naar de kijker/maker: “Rot op met die camera, of je krijgt een optater!” Het is bijna een cue voor de film om zijn artificiële, mooie maniertjes los te laten en zich te concentreren op wat de artiesten te vertellen hebben, door middel van interviews. Grote hulp hierbij is Enrique Martí, de bedrijfsleider van de Bohemia. Deze enthousiaste man vertelt honderduit en zet op aandoenlijke wijze ‘zijn’ artiesten in de schijnwerpers.

Het laatste gedeelte van de film (met interviews en optredens) is een klein en ontroerend feestje. Gilda Love, Juan José Vara del Rey, La Manuela, Carmen de Mareina: ze hebben je sympathie. Maar er is teveel respect en teveel liefde voor deze mensen om het tot een boeiende documentaire te maken. Is de term ‘hagiografie’ hier niet van toepassing?

De levens van deze mensen zijn doodgewoon en gezellig (allesbehalve ‘sordid’) en de optredens van deze artiesten zijn amper perfect te noemen. Aandoenlijk, zeker. Warm ook. Maar het tekent de film dat het de donkere, intrigerende kanten die soms aan het licht komen - de plastische monsterlijkheid van Carmen, het regime van Franco, de homofobe kreten die Mario naar zijn hoofd krijgt op het podium - laat liggen voor wat ze zijn. Anders dan in twee fascinerende films van Dolz (The Master and his Pupil en Portret van Dora Dolz) ontbreekt hier eigenlijk een dialoog tussen maker en onderwerp. Er is vooral bewondering. Hierdoor is het onmogelijk deze mensen te doorgronden, te begrijpen; er is alleen de flamboyante oppervlakte. Of om het - gemeen en nichterig - met Wilde af te sluiten: “Every portrait that is painted with feeling is a portrait of the artist, not the sitter.”

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

Il Gattopardo (Luchino Visconti, 1963)

2009-05-03T22:30:00.009+02:00

Onbetwist meesterwerk. Het is een term die je wel eens tegenkomt op DVD-hoezen of hele oude films die veel te duur zijn. Onbetwist. Alsof er over smaak niet te twisten valt. Een onbetwist meesterwerk over de ondergang van de Italiaanse aristocratie rond 1860. Il Gattopardo heeft deze dubieuze reputatie. En als dat saai klinkt geef ik u geen ongelijk. Het eerste uur van dit erkende meesterwerk van Luchino Visconti is een constante (en frustrerende) herinnering aan het feit dat u nooit echt heeft opgelet bij de geschiedenisles - vooral bij het hoofdstuk over Italië in de negentiende eeuw. De film is gebaseerd op de gelijknamige roman van Guiseppe Tomasi di Lampedusa en vertelt het verhaal van de Siciliaanse edelman Don Fabrizio, prins van Salina (en zijn familie) ten tijde van de ‘Risorgimento’ in Italië. Zijn de politieke verwijzingen in het boek al niet voor de ongeschoolde, Visconti schijnt de politieke laag in de film nog meer te hebben aangezet. Maar dit hoeft niet te betekenen dat je geschiedkundige moet zijn om deze prachtige film te kunnen waarderen.

Het is eigenlijk niet meer dan context. Context voor het verhaal van Don Fabrizio. Dat Visconti de aangewezen regisseur was - hij was zelf van aristocratische komaf, maar ook een overtuigd marxist en daarnaast een filmmaker met een enorm gevoel voor detail en stijl - om zijn verhaal te vertellen was van tevoren duidelijk, maar voor de hoofdrolspeler was dat anders. Hollywood-acteur Burt Lancaster was hoognodig om het enorme budget van dit epos rond te krijgen, tot groot ongenoegen van Visconti. Dit was een film over Italië, specifieker nog: over Sicilië. Een verhaal dat alleen maar bedacht en vertolkt kon worden door Italianen. Maar 20th Century Fox, de Amerikaanse financieerder, dacht daar anders over. En gelukkig maar: Lancaster als Don Fabrizio is de hoofdreden waarom Il Gattopardo - door de dichte textuur van briljante technicolor en ingewikkelde politiek heen - schijnt als een ontroerende en melancholische meditatie over vergankelijkheid.

Don Fabrizio heeft al zijn nobele hoop op zijn neef Tancredi (Frans acteur Alain Delon) gezet: deze fiere en charmante jongeman speelt niet alleen een militaire rol in de revolutie, maar is ook nog zo ambitieus om zelf een rol te willen spelen bij de eenwording van Italië. “Alles moet veranderen om alles bij het oude te houden,” geeft hij zijn oom mee net voor hij zich in de strijd mengt. De dochter van de prins wordt verliefd op Tancredi, maar ‘de Don’ weet beter als hij dit nieuws van zijn lichtelijk kruiperigere priester krijgt te horen: “romantische fantasieën, gaat niet werken”. Hier begint te schemeren dat de prins meer lijkt te weten dan zijn ijdele postuur voordoet, dat er een diepe wijsheid schuilt onder deze aristocratische machthebber; een paradoxaal figuur die macht heeft, maar het niet krampachtig vasthoudt. Hij begint in te zien dat ‘zijn’ lange traditie (het feodale stelsel: geestelijkheid, adel en burgerij) eindig is en binnenkort niet meer dan een ruïne zal zijn.

Als hij in zijn vakantiedorp, Donnafugata, de ‘nouveau riche’ burgemeester en zijn prachtige dochter Angelica (de prachtige Claudia Cardinale) ontmoet, is niet alleen hij, maar ook Tancredi om. Een huwelijk tussen zijn arme neef van adel en deze prachtige, plots rijke, jongedame is niet alleen van politiek belang voor Don Fabrizio, maar we zien ook de liefde die hij voor beiden koestert. Hij stelt alles in werking om dit huwelijk te bekrachtigen, ook al betekent dit ook het onontkoombare einde van zijn oude waardes en tradities. Na ruim twee uur expositie en decorum - de film telt 185 minuten - komen we aan bij het hoogtepunt van de film, het absolute meesterschap van Visconti: de balscène. Op dit bal wordt Angelica aan de adel voorgesteld. Hier worden de verhoudingen tussen prins, neef en meisje duidelijk - niet door dialoog of expositie, maar door subtiele bewegingen en momenten.

Als een trechter werkt de film van een enorm canvas naar een intiem schouwspel toe. We lopen samen met de inmiddels vermoeide Don Fabrizio door dit bal, deze decadente bedoening. Opeens hebben we net als hij, tussen het drukbevolkte gala, alleen nog oog voor het stralende koppel. Tussen alle detail, alle vertoon en alle sociale verplichtingen ontluikt zich een verhaal over vergankelijkheid, overgangen. Over een oude man die ziet dat het al afgelopen is. Opeens dringt het besef door dat je misschien wel twee uur nodig hebt om deze scène van zo’n ongrijpbare, emotionele diepte te voorzien. Tussen alle politiek en ouderwetse dialogen. Opeens - maar ongemerkt al een tijdje - zie je de brille van Il Gattopardo zich ontvouwen. En begrijp je de pijn van een edelman uit 1860 zonder enkel besef van context, geschiedenis of politiek. En dan, tijdens de wals die hij met Angelica danst begrijp je opeens waarom soms ‘onbetwist’ wordt gebruikt.

Factory Girl (George Hickenlooper, 2006)

2009-04-19T16:38:00.012+02:00

Wat maakt een populaire kunstenaar of kunstwerk nog populairder? Juist, het verhaal achter die kunstenaar of dat kunstwerk; achter het persona of ‘image’ van een kunstenaar; achter dat intrigerende meesterwerk dat zijn publiek blijft intrigeren. Edie Sedgwick was geen van beiden. Edie was de muze van de kunstenaar, het onderwerp van zijn kunstwerken. Factory Girl doet een originele poging in het immer populaire landschap van de ‘biopic’. Wie was de muze van Andy Warhol (en Bob Dylan)? Waarom? Jammer dat de originaliteit daar blijft steken, want voor de rest is Factory Girl - net als de Campbell’s Soup Cans van Warhol - als duizend uit een dozijn.

Edie (Sienna Miller) is een mooi meisje met rijke ouders dat door omstandigheden opeens middenin het centrum van de New Yorkse ‘artscene’ in de jaren zestig terecht komt: in Andy Warhol’s Factory. Tijdens het filmen van Vinyl in 1965 besluit Warhol opeens het plan van de film om te gooien. Oorspronkelijk zouden er alleen mannen in figureren, maar haar magnetische aanwezigheid bezorgt haar een rol. Ze mag erbij zitten. Als een verdwaald supermodel.

Warhol vindt dat iedereen beroemd moet zijn en doopt Edie zijn ‘Superstar’. Iedereen heeft recht op minstens 15 minuten beroemdheid. En dit gebeurt dan ook met Edie, die al snel de pagina’s van Vogue mag sieren en een geliefd onderwerp van de media wordt. Warhol en Edie zijn altijd samen. Edie is het volkomen tegenovergestelde van Warhol: naïef, levendig en betrokken. Een brandend brok vrouwelijkheid. Ook Bob Dylan (vertolkt door Hayden Christensen, maar uit juridische overwegingen heet zijn rol ‘Musician’ op de aftiteling) is onder de indruk en begint een relatie met haar. Er ontstaat jaloezie en verwarring in deze rare driehoeksverhouding. Edie heeft alles. Maar natuurlijk raakt ze ook alles weer kwijt. Waaraan? Haar overtollig drugsgebruik, haar (incestueuze) familieverleden? We zullen het nooit weten ondanks talloze pogingen van gefascineerde biografen. Ondanks Factory Girl van regisseur George Hickenlooper.

Hickenlooper, die uit de documentairewereld komt, dankt zijn faam vooral aan Hearts of Darkness, een briljante documentaire over Apocalypse Now. Maar daarin figureerde dan ook een levende, betrokken en uiterst confessionele Francis Ford Coppola temidden van zijn zelf gecreëerde chaos. In Factory Girl is die persoon er niet: Warhol en Edie zijn dood, en Bob Dylan heeft - middels een rechtzaak - laten weten niet betrokken te willen zijn. Wat rest van deze enigmatische figuren is de oppervlakte en de omstandigheden. Hickenlooper doet zijn uiterste best hiervan een aantrekkelijk geheel te maken; verschillende soorten film, impressionistische scènes en een fijne soundtrack. Het blijft steken op het niveau van een TV-film waar af en toe een geforceerd stukje fictie (‘het is iets met haar vader’) in geïnjecteerd wordt, in een radeloze poging het gedrag van Edie betekenis te geven.

Wat de film redt van middelmatigheid zijn de vertolkingen van de twee hoofdrolspelers. Pearce weet Warhol als een mens neer te zetten; een tikje satanisch; een autistische popsjamaan die nooit echt betrokken is en iedereen lijkt te gebruiken in zijn verlangen naar oppervlakkigheid. Maar wel een mens. Miller laat zien dat je niet Lindsay Lohan hoeft te heten om deze rol met verve te spelen. Haar Edie is net zo charmant en ontreddert als de veelvuldig gedocumenteerde IT-girl . Zelfs als Edie - helemaal kapot - in haar hotelkamer door een paar ‘filmmakers’ voor de zoveelste keer wordt voorzien van drugs, blijft ze die warme en levendige vrouw. Sommige scènes tussen Warhol en Edie zijn zelfs ontroerend. Maar de film is veel te druk bezig met alles eromheen (met Dylan, met alle mensen in The Factory) om hier in te duiken, om hier bij te blijven.

Misschien had de medewerking van Dylan meer betekenis kunnen geven aan de centrale driehoeksverhouding (die nu geforceerd en ongebalanceerd overkomt, mede door het spel van Christensen). Nu moeten we niet alleen dat missen, maar ook een Factory Girl zonder één van zijn nummers over Edie. Uit Just Like A Woman: ‘She takes just like a woman, yes, she does. She makes love just like a woman, yes, she does. And she aches just like a woman. But she breaks just like a little girl.’ En dat is eigenlijk de enige conclusie die je kan trekken over Edie. Gelukkig dat Dylan dat al zo simpel en met zoveel gevoel heeft gedaan, want Factory Girl is afgeleid door omstandigheden en oppervlakkigheden.

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

Europa (Lars von Trier, 1991)

2009-04-12T20:57:00.009+02:00

Europa (ook wel bekend als Zentropa) is een toverhoed van een film. Visueel gezien zijn er niet veel films die zoveel oude trucjes op zo’n overtuigende wijze in een geheel weten te passen - Dracula van Francis Ford Coppola komt in de buurt. Mooier nog: er is geen computer aan te pas gekomen. Zwart-wit en kleur; voorgrond en achtergrond; sets en echte gebouwen: alles loopt door elkaar heen en is prachtig uitgevoerd. Deens regisseur Lars von Trier staat - naast zijn provocerende houding - vooral bekend als iemand die zichzelf juist beperkingen oplegt; vaart bij restricties. Het is dan ook niet verwonderlijk dat zijn naam hoofdzakelijk associaties opwekt met het DOGMA 95 manifest; het alweer achterhaalde, maar indrukwekkende pleidooi voor zuiverheid en eenvoud in films. Voor Europa (de derde film in zijn Europe Trilogy) had von Trier ook een manifest geschreven, alsof het een vereiste is. Uit MANIFESTO NO. 3: “For here is my confession: LARS VON TRIER, A SIMPLE MASTURBATOR OF THE SILVER SCREEN. … No trick is too tacky, no device too cheap, no effect too tasteless.” Dat is wel even wat anders dan de sobere stijl die hij later zou tentoonstellen.

Veel hoofdletters, maar dat hoort nou eenmaal bij de vurige ambities die von Trier zichzelf heeft opgelegd. Europa is daarin niet anders dan zijn andere films: het is zijn persoonlijke visie op de situatie in Duitsland vlak na de Tweede Wereldoorlog. Leopold Kessler (Jean Marc Barr) is half Amerikaans, half Duits en is van de Verenigde Staten naar Duitsland gekomen om te helpen met de opbouw, of zoals hij zelf zegt: “…it’s time for someone to show some kindness to Germany.” Via zijn verbitterde oom (Ernst-Hugo Järegård, die op mij een onuitwisbare indruk heeft achtergelaten als tierende Zweed in von Trier’s Riget) krijgt Leopold een baan als slaaptreinconducteur bij treinbedrijf Zentropa. Zentropa is zo’n beetje alles wat we van Duitsland te zien krijgen en de metaforische associaties - de ‘ordnung und gründlichkeit’ in de treinen krijgen een wel heel cynische betekenis - liggen niet onder de oppervlakte: Zentropa ís het gebroken Duitsland. Hier leert Leopold het vak van de strenge Duitsers en ontmoet hij Katharina Hartmann (Barbara Sukowa), de dochter van de eigenaar van Zentropa. Haar vader zit tot aan zijn nek in een geforceerde medewerking met de geallieerde Amerikanen. Maar er is nog overal verzet van Nazi sympathisanten en de verleidelijke Katharina bekent Leopold, in alle liefde en net voordat ze zich aanbiedt dat ook zij heeft meegewerkt.

Al snel raakt de naïeve en behulpzame Leopold betrokken bij zowel de opdringerige wensen van de geallieerde Amerikanen als die van de rebelerende Duitsers (zogenaamde Weerwolven). Uiteindelijk zal deze idealist keuzes moeten maken. Het gaat hem moeilijk af: zijn liefde voor Katharina lijkt de belangrijkste raadgever. Het plot verdikt en de film neemt de vorm aan van een thriller. Een thriller die, net als de stijl, laag op laag stapelt. Deze combinatie levert een surreële en paranoïde kwaliteit op die Kafka wellicht had kunnen overtuigen van zijn eigen brille. De opening, waar de alwetende verteller (Max von Sydow) de kijker hypnotiseert terwijl we de spoorlijn aan ons voorbij zien trekken had het al aangekondigd: “Seven, you go deeper and deeper and deeper. Eight, on every breath you take, you go deeper. Nine, you are floating. On the mental count of ten, you will be in Europa. Be there at ten. I say: ten.” We zijn in een nachtmerrie belandt waar morele conflicten, regels en onmogelijkheden iemand tot waanzin kunnen brengen. Want, hoe verdeel je loyaliteit als je iedereen wilt helpen en altijd begripvol wilt zijn?

Zoals de hypnotiserende stem je beveelt, wordt je haast gedwongen je in te leven in de verwarde Leopold - die steeds meer verstrikt raakt in een moreel web - en ben je soms de draad volledig kwijt. Gelukkig is de film zo rijk in beelden en vondsten, dat je voortdurend bent afgeleid; de overgangen en het gebruik van achtergrondprojecties geeft alles een magische sfeer. Alsof je wakker wordt in een lucide droom, waar je nog steeds verwonderd om je heen kijkt; een bijzonder spel tussen bewust en onbewust. De toon van de film laveert tussen cynisch en romantisch; tussen formeel en experimenteel; tussen irritant en intrigerend. De ambities van von Trier zijn hoog (zo hoog dat hij in Cannes zijn middelvinger omhoog stak toen hij de felbegeerde Palme D’Or niet ontving voor zijn film) en er zijn momenten waar hij het waarmaakt. Maar net als de idealistische Leopold moet ook von Trier buigen voor de regels en onmogelijkheden. De film bezwijkt soms en - vooral - tegen het einde onder zijn eigen aspiraties. Maar ondertussen deconstrueert het wel de oorlogsfilm, de thriller, Hitchcock, nachtmerries en de mogelijkheid alles te begrijpen. Europa is een testament van het talent en de ambitie van het Deense ‘enfant terrible’; een ode aan gelaagdheid, experiment en mogelijkheden. Een manifest.

Het Zusje van Katia (Mijke de Jong, 2008)

2009-04-12T08:19:00.008+02:00

Sinds haar film Bluebird mag duidelijk zijn dat Mijke de Jong een groot filmtalent is. Samen met die andere opvallende filmvrouwen die Nederland nu rijk is: Dana Nechustan (van Nachtrit); Nanouk Leopold (van Guersney); Ineke Houtman (van Polleke) en Esther Rots, die onlangs haar speelfilmdebuut had met Kan door huid heen. Je zou bijna het idee krijgen dat er een kleine revolutie aan de gang is in Nederland: vrouwelijke auteurs. Stuk voor stuk maken ze films die iets eigenzinnigs hebben; niet aan de - oubollige Nederlandse - conventies van film voldoen. De stem van deze vrouwen is duidelijk hoorbaar, vooral in het buitenland, waar ze met prijzen en nominaties om de oren worden geslagen. Wat vooral naar voren komt bij deze ‘vrouwenfilms’ - om het maar even oneerbiedig te categoriseren - is de manier waarop acteren weer ‘echt’ lijkt in een Nederlandse film.

Mijke de Jong is daarin een meester, iets wat terecht gelauwerd is in haar voorlaatste film Tussenstand, maar ook terug te vinden is in Bluebird, een fantastische film. De Jong meent dan ook dat alles om de acteurs zou moeten draaien, iets wat volledig naar voren komt in haar eerdere, maar vrij onbekende films, zoals Uitgesloten en Broos. Bijna als documentaires zijn ze gedraaid, met een losse cameravoering, lange takes en veel improvisatie. Tussenstand nam daar afstand van: de cameravoering was afwisselend formeel en rigide, geforceerd experimenteel. Het acteerwerk daarentegen - bijna volledig geïmproviseerd - was gedurfd, confronterend en overtuigend. Het leverde in ieder geval een onvergelijkbare film op. In haar nieuwste film, Het Zusje van Katia pakt de Jong het weer even net anders aan. Maar het hoge niveau van acteren blijft.

Het Zusje van Katia is gebaseerd op de gelijknamige roman van Andrés Barba, een Spaanse schrijver die hiermee debuteerde in 2001. Het boek beschrijft de relaties binnen een immigrantenfamilie in Madrid vanuit het perspectief van - u had het al geraden - het zusje van Katia. In de film leeft deze (Russische) familie ergens in Amsterdam. Noord om precies te zijn, want dat doet het goed de laatste tijd. “Wat wil je worden?” vraagt de schoolmeester. -“Gewoon,” antwoordt het zusje van Katia. -“Gewoon? Wat gewoon?” reageert hij bijna geïrriteerd. “Gewoon, het zusje van Katia.”

Het is een opmerkelijke statement -en een profetische daarnaast- zo, die de toon van deze film zet. We zien het zusje door Amsterdam rondwaren, diep verwonderd en een beetje verloren. Thuis wacht ze als een trouwe huisvrouw op die ene helft van haar geuzennaam. Katia. Katia vreet het leven. “Ik ben slecht en jij bent stom,” is zo’n beetje het eerste dat ze tegen haar zusje zegt. Waarna ze liefelijk naast elkaar in bed gaan liggen. Het is meteen duidelijk: een gebroken gezin, waarin een heleboel ontbreekt, maar nog altijd plaats is voor warmte. Ook moeder heeft haar gebreken, via sluikse opmerkingen en kleine stukjes dialoog komen we er achter dat ze een hoer is. Dan is er nog oma, die af en toe goed advies geeft en dingen betreurt. Het samenspel van de vrouwen aan tafel is magistraal.

Deze situatie suddert zo een tijd door, met Katia als energetisch middelpunt van alles: ze heeft een vriendje; het vriendje is weg; ze schopt ruzie met moeder. Het zusje ziet alles aan en moet de rare acties van Katia maar accepteren. Zusje staat erbij en kijkt ernaar. Ze spendeert de meeste tijd op straat, op zoek naar voorbeelden. Voorzichtig probeert ze zich bij mensen te scharen. Ze is een buitenstaander die toekijkt, maar ook over intieme grenzen heen gaat, stiekem, als een hartverwarmende spion. De camera zit er dicht op, er wordt prachtig gefilmd. We kijken mee met iemand die meekijkt. Het zijn scènes die sterk doen denken aan Rosetta van de gebroeders Dardenne, maar de intensiteit van die film mist, daarvoor zijn de handelingen van deze hoofdrolspeler, het zusje, niet desperaat genoeg. En de camera te afstandelijk. Langzamerhand loopt de situatie thuis uit de hand: Katia wordt stripteuse, moeder verlaat het huis en oma is stervende. Het zusje ontmoet John Turner, een man die het woord van God verkondigd. Ze raken bevriend. Alles is dreigend, maar tegelijkertijd ontzettend voorspelbaar.

Het mooie is wel dat de Jong de naïeve en ontluikende seksualiteit van het nog immer naamloze zusje en haar gebrek aan ‘goede’ rolmodellen soms venijnig overtuigend neer weet te zetten, zonder dat ze schokkend zijn. Ze zijn gewoontjes en naturel, je kan het je helemaal voorstellen. Als zusje aan Katia vraagt wat je met iemand doet als je verliefd bent vertelt ze dat je van alles kan doen, alles is fijn samen, om te eindigen met: “Je kan hem natuurlijk ook pijpen.” Dat soort momenten raken associatief een aantal interessante en actuele thema’s: de goedbedoelde, maar naïeve steun van John Turner die geen idee heeft hoe hij haar moet bereiken; de onvoorkomelijk ongebalanceerde situatie van de immigranten.

Het Zusje van Katia weet het inleefbaar te vertellen. Maar het is ook meteen het zwaktepunt van de film: het lijkt in eerste instantie alleen te beschouwen, begrip te kweken, maar bewaart stiekem het drama voor het laatst. Net voordat dit gebeurt wordt het echt intrigerend, als het zusje in een leeg huis toneelstukjes opvoert: over hoe ze denkt over de situatie, over haar verlangens. Maar dan is het al te laat. Dan begint het - blijkbaar noodzakelijke - plot zich op te dringen en is het duidelijk dat er toch een conclusie wordt geforceerd. Had het zusje van Katia haar stem maar eerder laten horen, dan hadden we haar tot het einde aan toe met verwondering gevolgd. Nu is het zusje uiteindelijk toch gewoon geworden. Met een netjes einde. Het Zusje van Katia is zeker niet slecht, maar ze observeert te lang voordat ze haar echte potentie onthult.

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

Cinemateur heeft een nieuw podium

2009-04-06T20:42:00.005+02:00

Jasper schrijft vanaf volgende week ook voor filmorama.nl
Een non-commerciële site voor frisse, enthousiaste schrijvers.

Recensies zullen ook op Cinemateur verschijnen.
Klik er alvast heen om dit staaltje verse journalistiek te proeven.

El Topo (Alejandro Jodorowsky, 1970)

2009-03-26T19:13:00.007+01:00

1968, het film festival in Aculpolco, Mexico. Een rel breekt uit, en niet zo’n beetje ook: de vermeende aanstichter, regisseur Alejandro Jodorowsky moet de zaal uit worden gesmokkeld en vindt een limousine, een ‘getaway vehicle’. Zijn eerste speelfilm, Fando y Lis, een surrealistisch relaas over de liefde tussen een jongen en een kreupel meisje heeft iets heftigs ontketend bij de nietsvermoedende bezoekers. Als ze hem herkennen in de limousine, regent het stenen: de woedende kijkers bekogelen dit zelfverkozen wonderkind, deze excentrieke kunstenaar, deze rebelse, anarchistische verteller. Of zoals Wikipedia het opsomt: Alejandro Jodorowsky is een Chileense amateur-wetenschapper in comparative religion, toneelschrijver, regisseur, producent, componist, acteur, mimespeler, stripboekschrijver, tarot lezer, historicus en psychotherapeut. Jodorowsky is duidelijk een man die nooit stil zit. Maar dit werkt zeker niet altijd in zijn voordeel: zijn tweede film, El Topo werd een plek op Cannes ontnomen door de Mexicaanse overheid en is pas sinds 2007 weer in circulatie. Zijn uitzinnige visie op Dune, een boek van Frank Herbert, werd nooit gerealiseerd maar had wel een bepalende invloed op het ontwerp van zowel Star Wars als Alien -zonder dat hij daar ooit de credits voor heeft gekregen. Sinds begin jaren ’90 probeert de regisseur een vervolg op El Topo -officieel zou dat zijn zesde film moeten worden, maar in zijn lezing is dat nummer vier want 2 van zijn films heeft hij ‘verstoten’- van de grond te krijgen, maar het geld ontbreekt. Met hulp van David Lynch is er wel een nieuwe gangsterfilm in productie, King Shot. Over het algemeen schijnt de tachtigjarige ‘homo psychedelica’ vooral lezingen te geven over zijn kleine, maar intense oeuvre.

Daar is hij dan ook de uitgelezen persoon voor, want niemand begrijpt de films van Jodorowsky beter dan Jodorowsky. Al valt zelfs daar aan te twijfelen. Zijn oeuvre kenmerkt zich door een megalomane, bijna bijbelse intentie; een orgiastisch spel met symboliek en mythe. El Topo (de Mol) is daarin de boodschapper, de eerste film waarin dit zich openbaart. Onderverdeelt in in vier hoofdstukken -Genesis, Prophets, Psalms en Apocalypse- vertelt Jodorowsky over El Topo (gespeeld door Jodorowsky zelf). Deze stille, in het zwart geklede cowboy reist met zijn zevenjarige, naakte zoon door het stoffige Mexicaanse landschap. “Je bent zeven jaar, je bent nu een man. Begraaf je eerste speelgoed en de foto van je moeder,” draagt hij hem op. Als ze niet lang daarna een uitgemoord dorp binnenrijden -waar je letterlijk tot je knieën in een poel van bloed kan staan- wordt de toon ongenadig harder: de enige overlevende wil alleen nog maar vermoord worden en het jongentje krijgt het revolver van pappa in zijn handjes gedrukt. De terreur wordt veroorzaakt door echte schurken; maniakale, gewetensloze ‘bandidos’, maar El Topo (en zn.) kan ze allemaal baas. So far, so western. Het felgekleurd rood in deze scènes zijn als verfklodders die een schilder in dit verstofte genre heeft laten vallen. Bij de confrontatie met ‘de Kolonel’ -de schurk onder de schurken- schiet het geweld zo ver, dat het macho op het debiele af is: alsof het hoge testosterongehalte in combinatie met megalomanie een psychose heeft veroorzaakt. “Wie ben jij om mij te veroordelen?” vraagt de onteerde Kolonel hem. -“Ik ben God.”

De Kolonel laat een vrouw achter en ondanks zijn aanvankelijke weigering en dankzij haar aandringen neemt El Topo haar toch mee. Hij laat daarmee zijn zoon achter bij de plaatselijke Franciscanen. Er is geen plek voor hem op zijn paard. “Vernietig me, wees van niemand afhankelijk!,” schreeuwt hij zijn zoon na als hij met de vrouw de noorderzon tegemoet rijdt. Als ze in een eindeloze woestijn terechtkomen en de vrouw hem opdraagt ‘de vier meesters’ te verslaan, is het duidelijk dat conventionele logica flink tekort gaat komen bij het verteren van de rest van deze allegorie. De vrouw, Mara (Mara Lorenzio), is er zo op gespitst dat El Topo de beste wordt, dat ze hem aanzet tot vals spelen, al is het duidelijk dat dit hem eigenlijk te ver gaat. Zodra hij de eerste meester vermoord, met ongevraagde hulp van Mara, verschijnt er nog een vrouw; een soort vrouwelijke El Topo. -Bent u er nog?- Zij vergezelt hen bij de queeste alle meesters te verslaan. Deze confrontaties met de meesters staan bol van de symboliek, sterker nog: ze puilen uit. Het is als een rauwe verfilming van een pak tarotkaarten besprenkeld met een vleugje Christendom en een flinke scheut Oosterse filosofie. Brandende tapijten gemaakt van dode konijnen, vrouwen met mannenstemmen en elk van de meesters heeft een les die een parabel zou kunnen zijn. Het is een beetje vergelijkbaar met de raarste films van Nicolas Roeg, maar dan gefilterd en versterkt door het Mexicaanse temperament.

Uiteindelijk gaat Jodorowsky nog veel verder en keert El Topo terug naar de bewoonde wereld, vanuit een grot. Maar dat valt moeilijk uit te leggen; uitleg zou de film ook af doen als een verhaal, iets wat na te vertellen is. Lastig. Het is in het laatste gedeelte van de film dat El Topo een soort martelaarschap op zich neemt en ook waar de film een hart krijgt, rust neemt. Waar je het idee krijgt dat Jodorowsky duidelijk iets te melden heeft; misschien wel een hele persoonlijke visie op het mannelijk ego, of een esoterische mythologie over het ‘man-worden’. Je kan er geen conclusies aan verbinden, daarvoor is deze film net iets te hermetisch, deze karrenvracht van psychedelische symboliek. Je zou er een studie aan kunnen wijden, maar die taak is al toevertrouwd aan de maker. Als een gestructureerde LSD-trip trekt El Topo aan je voorbij. En zo moet je hem ook maar ondergaan: als een ervaring die onuitwisbare beelden achterlaat, want dat kan je wel aan deze film-magiër toevertrouwen. En aan het einde kan je alleen maar denken aan de overwinning van Jodorowsky. Alejandro keek en hij zag dat het goed was.

Eerste still 'Antichrist'

2009-03-23T22:30:00.005+01:00

Antichrist, de nieuwe film van Lars von Trier is hard op weg naar de bioscoop. Ik ben altijd wel in voor een nieuwe von Trier en het nieuws dat hij ditmaal met een horrorfilm bezig was deed mijn hartje sneller kloppen -met zijn serie Riget (The Kingdom) nog vers in het geheugen als een serie die me bijna net zoveel doet als Twin Peaks. Veel mensen zitten nog steeds te wachten op het derde deel -Wasington- uit zijn beloofde USA - Land of Oppurtunities trilogie, maar voor mij was het experiment bij Manderlay wel weer leuk geweest. Zijn voorlaatste, The Boss of It All was ook meer experiment dan film; zeker niet slecht, maar alles behalve essentieel.

Antichrist vertelt het verhaal van een psychiater, gespeeld door Willem Dafoe, die het idee opvat zijn vrouw (Charlotte Gainsbourg) mee te nemen naar de plek die ze het meest vreest: Eden Forrest. Waarom? Om het trauma van hun verloren kind te verwerken, dat is omgekomen bij een ongeluk. Dit kleine hutje in het bos is ook de plek waar zijn vrouw een thesis over heksenvervolging in de Middeleeuwen heeft geschreven. Terwijl ze proberen te begrijpen hoe ze dit verdriet moeten verwerken, raken ze er steeds meer van overtuigd dat de natuur, de wereld van origine slecht is. Net als de mens zelf. Volgens een Deense spion van Ain't It Cool News zal de scriptie die ze heeft geschreven een grote rol spelen in het verhaal. Deze Deen is zeer enthousiast over de 'workprint' die hij heeft gezien en er zijn meer bronnen die bevestigen dat von Trier weer in vorm is.

De eerste plaat, deze still die is vrijgegeven (en opgepikt door Indiewire) doet ook vermoeden dat von Trier weer eens lekker los is gegaan, zonder formele en stylistische beperkingen; geen Dogma's, geen kale toneelschuren. Geruchten gaan dat hij een brug heeft geslagen tussen zijn oude, esthetische films en de experimentatiedrang van zijn nieuwere films. Ook is het horror met een hoofdletter, oftewel: veel bloed en 'gore'. Of zoals de Deense spion zegt:

"Never has anything this gruesome been shown in such a poetic way. A beauty I haven’t seen in a von Trier movie since his Europe trilogy. But the movie was also a tour-de-madman, into von Triers viewpoint on the human nature. Although the style was very atypical of late von Trier and very atypical of early von Trier, it sort of mixed the two von Triers, and everything on screen SCREAMED von Trier. Already in the six minute opening sequence of the movie, which was filmed with a high speed camera and shown in super slow motion, black and white images, to opera music, the movie denied itself of any chances of getting an MPAA rating less than NC-17"

Solyaris {Солярис} (Andrei Tarkovsky, 1972)

2009-03-23T17:33:00.011+01:00

Solyaris van Andrei Tarkovsky (naar een boek van Stanisław Lem) is vrij uniek binnen het genre van de science fiction film. Juist omdat het zo’n onvergelijkbare film is, is vaak de vergelijking met 2001: A Space Oddysey -van die andere grootmeester Stanley Kubrick- gemaakt: ook uniek, ook abstract en ook langzaam, op het slome af. Meteen zet Tarkovsky het tempo: een rivier met deinende waterplanten, een man die door een tuin loopt, rond een meer. Hij is diep verzonken in gedachten. Afgeleid, maar duidelijk op zoek naar concentratie. Tegen alle science fiction verwachtingen in begint Solyaris met een diepe rust, met natuur; de contemplatieve bedoelingen en werkwijze van de maker zijn meteen duidelijk. Films van Tarkovsky hebben een bijzondere gave je -mits je je er voor openstelt, goed op de bank zit, in het donker- te hypnotiseren. Je kan je bijna voorstellen hoe hypnotiseur Andrei in zijn vingers knipt en je langzaam meeneemt naar een verborgen binnenwereld, je af en toe vragen hierover stelt, met die poëtische Cyrillische woorden die je zachtjes wiegend -net onder het volume van de sfeervolle geluidsband- meetrekken naar een filosofisch debat over de ziel. Zoals een Russisch kunstenaar betaamd.

De man in de tuin is Kris Kelvin (Donatas Banionis). Kelvin is psycholoog, gespecialiseerd in ‘solaristiek’ en krijgt bezoek van Berton, een ex-astronaut die een reddingsmissie boven Solyaris -een verre mysterieuze planeet- heeft ondergaan. Letterlijk, ondergaan: hij heeft allerlei beweringen en ervaringen aan zijn zoektocht naar een vermiste piloot overgehouden die alle wetenschappers om hem heen afdoen als hallucinaties. Als ze samen naar oude uitzendingen kijken waarin Berton wordt ondervraagd, slaat de aardse sfeer van het Russische buitenhuis om in een droomachtige logica. Hij vertelt verward zijn verhaal over wat hij ziet tijdens zijn vlucht naar het oppervlak van de zee die Solyaris heet: mist en kleuren, een tuin die bestaat uit raar materiaal en het pak van Fechner, de vermiste piloot… Of toch. Het is een kind: een pasgeboren, maar veel te groot kind. Hij kan zijn gezicht zien. De associaties met 2001 dringen zich aan je op, alsof Tarkovsky verdergaat waar Kubrick is geëindigd: bij het ‘starchild’. Later hebben de mannen een kort gesprek en al vrij snel geeft Kelvin aan dat hij Berton niet gelooft: “Ik ben niet geïnteresseerd in zieleroerselen. Ik ben geen dichter, ik ben op zoek naar de waarheid.” Berton verlaat woedend de tuin om niet veel later terug te bellen -via ouderwetse beeldtelefoon- hij moest nog iets vertellen, iets belangrijks. Fechner liet een kind achter, een zoon; het kind dat hij op Solyaris zag was als twee druppels water de zoon van de verloren piloot.

Het is hier dat de scheuren in de vergelijking met 2001 duidelijk worden: het wereldbeeld van schrijver Clarke en regisseur Kubrick richt zich naar buiten, naar de oppervlakte, naar techniek en vooruitgang; een abstractie meditatie over de ontwikkeling van de mens. Tarkovsky is geïnteresseerd in het persoonlijke, het binnenste van de mens. Kelvin komt aan op het ruimtestation dat boven Solyaris zweeft, een station dat inmiddels zijn pogingen de kolkende zee onder hen te begrijpen, grotendeels heeft opgegeven: van de oorspronkelijke bemanning zijn er nog maar drie wetenschappers overgebleven. Twee eigenlijk, want zijn vriend Gibarjan heeft kort geleden zelfmoord gepleegd. Het is alsof hij aanmeert op een hermetische capsule vermomt als een kruising tussen een spookhuis en een psychiatrische inrichting. De twee residerende wetenschappers doen geheimzinnig en er lopen andere mensen rond, dolend als verdrongen geesten. Dokter Snaut weet geen samenhangend verhaal te vertellen, maar adviseert hem: “Onthoud. Wij zijn niet op aarde.” Kelvin houd zich staande totdat er een vrouw aan zijn bed verschijnt. Het is de vrouw van wie hij hield, de vrouw die tien jaar geleden zelfmoord heeft gepleegd. Ze wil alleen maar bij hem zijn. De wetenschappers weten waar ze vandaan komt: uit de zee, de zee die blijkbaar een bewustzijn heeft. Het is duidelijk: we zijn niet op aarde. We zitten in een science fiction film die het bewustzijn, het geweten en herinneringen als uitgangspunten neemt voor een experiment in het laboratorium dat fictie heet. Psyche fiction als u wilt.

De relatie tussen Kelvin en zijn vrouw (ex-vrouw, reproductie, fantoom?) is de as waar Solyaris om draait. Het is nu overduidelijk dat deze film andere bedoelingen heeft dan 2001: weliswaar figureren er in beide films ook nog eens vreemdsoortige objecten die gedachten kunnen lezen, maar waar Kubrick op afstand blijft, duikt Tarkovsky naar binnen, diep naar binnen. Wat als de vleesgeworden herinnering zelf herinneringen heeft, zich gaat afvragen wat of wie ze is? Moet hij van haar houden, kan hij van haar houden? Het laatste gedeelte van de film is doorspekt met filosofische discussies, en dat kan soms wat zwaar op de maag liggen. Alsof de hypnotiseur je tijdens de verwarrende reis lastige vragen gaat stellen. Maar wie zo ver is gekomen kan alleen maar nog verder meegaan in het mysterieuze, poëtische verhaal. Wie het gewicht los kan laten, wacht een ontroerende ontdekkingsreis. Een stationaire, metaforische reis aan boord van dit ruimtestation. Een reis die de wetenschappers niet los kunnen laten, die ze eindeloos intrigeert. Zo zweeft dit station als een container van de ziel boven een oceaan van leed, herinneringen en het geweten. En Tarkovsky vraagt je je blik naar de zee te richten, starend naar de oceaan die Solyaris heet.

Wild Things are coming!

2009-03-21T22:14:00.010+01:00

Na veel, heel veel productieproblemen, meningsverschillen, rumoeren over totale reshoots en een extreem lange aanloop lijkt het er eindelijk van te komen: Where the Wild Things Are (naar het geliefde kinderboek van Maurice Sendak) komt naar de bioscoop. Het doemdenken is voorbij: de nieuwe film van Spike Jonze wordt geen Lost in la Mancha -alhoewel je je wel gaat afvragen hoe ze met de 'making of' op de DVD zullen omgaan. 16 oktober (15 october in Nederland!?) moet deze langverwachte film zijn hooggespannen verwachtingen waarmaken.

De problematische productie van drie jaar lijkt een slecht voorteken. Dat Warner Bros. heeft besloten de persoonlijke en donkere visie van Jonze iets af te zwakken om een meesterwerk te vinden dat voor een groot publiek te verteren is, is niet per se een slecht teken. Er zijn genoeg voorbeelden van inmenging van een studio die iets goeds hebben opgeleverd -denk nu niet aan de vermaarde gebroeders Weinstein, maar aan Donnie Darko, waarvan de Director's Cut toch echt minder geslaagd was. Daarnaast gaan 'de rumoeren' dat er ook problemen waren met de special effects, een probleem dat ik me voor kan stellen: Jonze werkt normaliter uitsluitend met praktische effecten, terwijl de Wild Things ook computers nodig hebben om tot leven te worden gebracht. Niet iedere regisseur is voorbereid op de work-flow die inmiddels standaard is geworden: visual effects supervisors die naast je op de set staan om je vertellen wat je wel en niet kan doen. Oftewel: ik zie nog geen redenen om mijn liefde en hoop voor dit project om te zetten in totale paniek.

De trailer voor Where the Wild Things Are zal snel zijn weg naar het internet vinden; deze zit voor de nieuwe animatiefilm Monsters vs. Aliens, die volgende week uitkomt. De hele trailer is gemonteerd op het nummer 'Wake Up' van Arcade Fire. Tot die tijd dus met de ogen dicht naar dit nummer luisteren en dromen over een kinderfilm die eindelijk weer eens diep durft te gaan.

Where the Wild Things is wat mij betreft één van de spannendste projecten die Hollywood in lange tijd heeft ondernomen -Robocop van Darren Aronofksy daargelaten. 'Spike Jonze plus Dave Eggers plus fantastisch kinderboek plus Jim Henson Studios' is volgens mij iets waar we allemaal al heel lang op zitten te wachten. (En toch niet Benjamin Button, die in feite een gelijksoortig recept met intrigerende ingrediënten hanteert.) Sleutel bij dit alles is dat Jonze al snel besloot dat hij een film wilde maken over wat het boek voor hem betekende. Dus niet trouw aan de tekst maar vanuit een persoonlijke visie. Niet die neiging een strip of kinderboek tot een bombastische synopsis, een dure marketingcampagne voor het boek te vermageren -kuchWatchmenkuch.

"One of the things I was worried about is that the book is just so beloved to so many people. And as I started to have ideas for it, I was worried that I was just making what it means to me, and what the book triggers in me from when I was a kid. And I'd be worried that other people were gonna be disappointed, because it's like adapting a poem. It can mean so much to so many different people. Maurice was very insistent that that's all I had to do… just make what it was to me, just to make something personal and make something that takes kids seriously and doesn't pander to them."

De officiële site is in de lucht en totdat deze mooi wordt ingericht moeten we het doen met wat nieuwe plaatjes, waaronder de filmposter die deze week is vrijgegeven en er veelbelovend uitziet. Een beetje schattig en beetje eng; onheilspellend en lief.

P.S. Afbeeldingen van de Wild Things zijn -geheel in de stijl van Jonze- als eerste te zien op skateboard decks.

Midnight Cowboy (John Schlesinger, 1969)

2009-03-16T17:35:00.008+01:00

Een groot wit doek en het geluid van gillende cowboys en wilde achtervolgingen. Zo begint Midnight Cowboy. We zijn in Texas, bij de TEX DRIVE IN, daar waar de plaatselijke bevolking hun kennis over de rest van Amerika voor het grootste gedeelte opsnuift. Onder de douche staat Joe Buck, (de letterlijke definitie van Buck is: ‘a robust or high-spirited young man’) een jongeman die besloten heeft dit Texas vaarwel te zeggen en op zoek gaat naar het grote geluk in New York. Vol hoop en met een dosis zelfvertrouwen die nog groter is dan zijn naïeve glimlach, laat Buck (John Voight, een acteur die tegenwoordig vooral bekend staat als de vader van Angelina Jolie) zijn verleden achter zich. Een verleden dat getroubleerder lijkt dan de frisse cowboy-outfit die hij zich zonet heeft aangemeten; via flashbacks -en speelse montage- krijgen we een blik achter zijn blauwe ogen. Een verleden wat later nog grimmiger blijkt, maar waar we nooit echt grip op zullen krijgen, even naïef en ongrijpbaar als Buck zelf. Als een vrouw naast hem in de bus begint over wagenziekte, zegt Buck: “I only get carsick on boats… But seems to me that's more the fish smell than the bouncing...”

Buck heeft wat met oudere vrouwen, zoveel is duidelijk. Zijn plan in New York: gigolo worden -wie zit er niet op zo’n lekkere, gezonde cowboy te wachten? Maar al snel blijkt zijn plan en bijhorende glimlach niet bestand tegen het keiharde New York. Dan ontmoet hij Ricco Rizzo, die door iedereen Ratso wordt genoemd en er ook zo uit ziet: een half kreupele ritselaar met een venijnige, bijna pijnlijke lach. Iemand die allang ‘the American Dream’ heeft opgegeven en nu alleen nog bezig is met overleven. Wij herkennen onder de laag vuil, tics en opportunisme Dustin Hoffman in zijn tweede (!) filmrol (na The Graduate, waarin hij nog zo’n keurige jongen speelde -Hoffman is nu het absolute tegenovergestelde.) Allereerst bedriegt Ratso de goedgelovige Buck, maar bij hun tweede ontmoeting is Buck zo gedesillusioneerd dat hij niet anders kan dan zijn zogenaamde hulp bij management te accepteren. Een gigolo heeft een goede manager nodig, iemand die de stad goed kent. Hij trekt bij hem in, in een gebouw dat zo aftands is dat het onmogelijk een set kan zijn, zoals veel in Midnight Cowboy op locatie is geschoten en er ook uit ziet als een werkelijke stad.

New York wordt vaak intiem in beeld gebracht; een stad die weliswaar zijn ruwe kantjes heeft, maar waar een vibrante, opwindende cultuur heerst, waar je vrienden altijd maar twee straten van je verwijderd zijn; denk aan de films van Woody Allen, Martin Scorsese en Spike Lee. Regisseur John Schlesinger (Marathon Man, The Day of the Locust) komt niet uit ‘the Big Apple’ en dat is te merken: de straten zijn druk, anoniem en mensen spreken je alleen aan als ze iets nodig hebben. Schlesinger, een gevestigde Britse regisseur met een zwak voor de antiheld, maakte met Midnight Cowboy zijn eerste Amerikaanse film en laat deze stad zien door het oog van een outsider: rauw en realistisch met rare, soms pijnlijke details die een New Yorker ontgaan zouden zijn. Het is dezelfde cultuurschok die je terugvindt in het aggresieve Robocop van Paul Verhoeven en het enigmatische It’s All About Love van Deens regisseur Thomas Vinterberg. De schok dat we Amerika alleen kennen uit films en dat deze wereld er wel op lijkt, maar dat er iets heel verontrustends onder deze indrukwekkende oppervlakte ligt.

Hoe pijnlijk het verhaal ook wordt, nooit krijg je het idee dat je naar een vervelende film zit te kijken. Sterker nog: de inventieve montage van Schlesinger -van rare flashbacks, delirische feestjes tot plotse jumpcuts- maakt van de film een speeltuin van mogelijkheden. Naarmate Buck en Ratso dieper in de problemen komen, wordt hun vriendschap dieper; een onwaarschijnlijke, bijna homo-erotische vriendschap, maar nooit ongeloofwaardig. Dit komt mede door de acteurs, al maakt de film af en toe rare uitstapjes en blijft de toon afstandelijk -meteen ook het nadeel van de speelse losbandigheid van Schlesinger- Hoffman en Voight houden het verhaal over twee gelukszoekers torenhoog overeind, met een warme dosis humanisme. Langzaam maar zeker kom je erachter dat niet alleen buitenlanders moeite hebben met de vinden van ‘the American Dream’, maar dat ook Amerikanen, in eigen land, op zoek zijn naar een ander Amerika. Telkens op zoek naar een blanco vel waar ze hun droom op kunnen projecteren. En dat deze ‘Dream’ binnen een paar dagen in ‘the American Nightmare’ kan veranderen.

Obsession (Brian De Palma, 1976)

2009-01-18T15:56:00.010+01:00

Arme Brian De Palma. Al jaren timmert deze Amerikaanse regisseur lustig aan de weg en nog steeds blijven de meningen verdeeld; op de onzichtbare barometer van artistiek kunnen blijft de wijzer naar de verkeerde kant gebogen. Door zo'n beetje elke criticus veroordeeld tot een dief die zijn waar uit het oeuvre van Alfred Hitchcock haalt; een kunstenaar die weinig tot niks om de inhoud geeft en alleen maar bezig is met stijl en camerabewegingen. En als De Palma er wel in slaagt iedereen -publiek en critici- te overtuigen van zijn brille is het een grote studiofilm, die hij dan ook nog eens niet zelf geschreven heeft; Carrie, Scarface, The Untouchables en Mission: Impossible, allemaal uit de hoge hoed van De Palma. En dit doet hem een beetje pijn, of zoals hij zelf zegt: "I've never been accepted as that conventional artist. Whatever you say about David Lynch or Martin Scorsese, they are considered major film artists and nobody can argue with that. I've never had that. I've had people say it about me. And I've had people say that I'm a complete hack and you know, derivative and all those catchphrases that people use for me. So I've always been controversial. People hate me or love me."

Maar waarom haten mensen Brian De Palma dan? Waarschijnlijk heeft iets te maken met overdaad; bijna al zijn films kenmerken zich door een overdaad aan stijl, aan referenties naar andere films, aan muziek, aan plotwendingen en aan geweld. Je zou ze 'sleazy' kunnen noemen. Maar dat zal ik zeker niet doen. Een beetje filmliefhebber kirt het uit bij de films van De Palma, niet alleen omdat deze technisch zo buitensporig sterk zijn, maar vooral door het plezier dat er vanaf spat. Phantom of the Paradise, Sisters, Dressed To Kill en Blow Out staan bol van de uitzinnige karakters, luxe cameravoering en confronterend geweld. Juist die overdaad; dat acht gangen menu. Obsession is een kleine uitzondering op deze regel, maar is misschien daarom wel één van de mooiste uit zijn noemenswaardige oeuvre.

Voor eenieder die Vertigo van Hitchcock heeft gezien, is het verhaal overduidelijk hierdoor geïnspireerd: Michael Courtland (Cliff Robertson), een rijk zakenman, verliest zijn vrouw Elizabeth (Geneviève Bujold) en dochter Amy als hun ontvoerders tijdens een achtervolging de auto al vlammende een brug afrijden. Een verkeerde inschatting van de politie, die Michael geadviseerd hebben geen echt geld te overhandigen, maar een koffer met vals geld en een zendertje. De achtervolging lijkt afgelopen, maar Michael is verslagen en kapot; hij voelt zich schuldig en de komende jaren wordt hij achtervolgd door een verwoestende melancholie. Totdat hij samen met vriend en zakenpartner Robert Lasalle (debuutrol van John Lithgow) eindelijk terug durft te gaan naar de plek waar hij Elizabeth ooit heeft ontmoet; in een kerk in Florence, Italië. Als hij de bewuste kerk binnenstapt, staat binnen een vrouw een kunstwerk te restaureren. Het is Elizabeth (weer de betoverende Bujold), maar dan niet: ze heet Sandra en ze is Italiaanse.

Natuurlijk achtervolgt Michael deze vrouw en dringt hij bij haar aan, natuurlijk komt ze mee naar Amerika om met hem te trouwen. En bovenal: dit kan niet lang goed gaan. Nog steeds weten we niet door wie en waarom zijn familie is ontvoerd. Wat als Sandra erachter komt dat Michael op zoek is naar een tweede kans, een kans om te bewijzen dat hij van Elizabeth houdt en haar nooit zal verlaten? Niet alleen Michael is geobsedeerd door het idee dat zijn vrouw terug is uit het dodenrijk, Sandra begint zich ook te verliezen in het oude drama dat het leven van haar nieuwe lover in tweeën heeft gespleten. Obsession wordt vaak afgedaan als een oefening van een regisseur die zijn halve oeuvre heeft laten inspireren door 'grandmaster' Hitchcock en zou een overbodige kopie, een holle echo zijn. Een opvatting die niet alleen erg kortzichtig is, maar vooral erg gemakkelijk; iets afkraken op zijn herkenbaarheid, maar niet naar de rest kijken. (Lost Highway van Lynch heeft nooit deze kritiek gehad, maar doet in feite iets soortgelijks.) Scriptschrijver Paul Schrader -inderdaad, van Taxi Driver- en De Palma hebben er nooit een geheim van gemaakt Vertigo te aanbidden en het helpt dan ook niet dat de vaste componist van Hitchcock, Bernard Herrmann de indringende muziek verzorgt, maar Obsession is zo veel meer dan een 'update'.

Juist omdat De Palma zich inhoudt, juist omdat hij de logica van het plot laat varen voor een prachtig gefotografeerd, bijna hypnotisch mysterie ontstaat een film die veel dichter bij een droom komt dan Hitchcock ooit zou durven. (Uit respect voor De Palma zal ik het 'H-woord' vanaf nu niet meer gebruiken.) Als je je voorbereid op een decadente, onzinnige en heerlijke maaltijd staat je een warme ervaring te wachten. Het lyrische lef dat De Palma af en toe tentoonspreidt is adembenemend: de perverse ontknoping; het geniale gebruik van een flashback-scene; de aanhoudende sfeer van beklemming en doem; de fantastische samenwerking tussen beeld en muziek. Dat dit verpakt is als een onsubtiele thriller, die zijn gevoel voor realiteit -net als de hoofdpersoon- al snel uit het oog verliest is bijzaak. Obsession is een thriller en een ode, maar het is vooral een melancholische, gestileerde droom over verlies. Film is melodrama en Brian De Palma begrijpt dat als geen ander.

Aanrader: Oorlogswinter

2008-12-09T09:41:00.010+01:00

Oorlogswinter komt akelig dicht in de buurt van een meesterwerk. Beter dan Zwartboek, en ik durf zelfs te zeggen: beter dan Soldaat van Oranje. Intiem, meeslepend, ontroerend en bijzonder spannend. Het lijkt erop dat regisseur Martin Koolhoven nu toch eindelijk het stokje van maestro Paul Verhoeven heeft overgenomen. Het eigenzinnige, donkere sfeertje van zijn oude werk (Suzy Q, De Grot, Het Zuiden) is duidelijk terug te vinden en zijn overstap naar het populistische genre (Knetter, Het Schnitzelparadijs) lijkt simpelweg voorwerk voor een film als Oorlogswinter. Er wordt prachtig geacteerd (met Yorick van Wageningen en nieuwkomer Martijn Lakemeier als absolute uitblinkers), ingetogen gefilmd en de grootse scènes worden niet geschuwd. Waar Verhoeven je alles op fantastische wijze door de strot ramt, laat Koolhoven je soepeltjes de geheimzinnige sfeer en intriges indrinken. Op indringende wijze toont hij een oorlog waar niemand elkaar kan vertrouwen; waar de Duitsers niet het enige gevaar waren, zonder het gevoel voor intimiteit en emotie uit het oog te verliezen. Gedurfd, typisch Nederlands en groots. Deze film zuigt je op. Meesterlijk. Hulde aan Koolhoven!

Bizar rumoer Alien 5

2008-12-06T10:12:00.009+01:00

Niemand had ooit nog durven dromen dat de originele Alien films nog een staartje anders dan de bloedeloze Alien vs. Predator serie zouden krijgen, maar bij MTV gaan andere verhalen. De wandelgangen fluisterden al jaren stiekem over een eventuele comeback van Lt. Ripley (Sigourney Weaver) en Alien regisseur Ridley Scott. Nu heeft Weaver in een interview met MTV wat meer los gelaten.

van MTV:

...

But wait, there is hope! When I chatted with Sigourney Weaver the other day (check out her take on the “Ghostbusters” sequel here), the actress definitely seemed to still have plans for her iconic alter-ego. “There’s definitely uncharted territory for Ripley,” she promised.

However Weaver wondered if the alien itself can and should factor into another film after the exposure its gotten in two “AVP” films. She asked aloud “whether there’s unchartered territory for a creature who’s become somewhat debased by this computer generated thing. I haven’t seen ["Alien Vs. Predator"] but I just think if you overexpose the creature, that’s a mistake.”

Weaver confirmed that she and Scott have discussed re-teaming for a fifth film, “Both of us feel a kind of commitment to that woman. He’s as much responsible for who she is as I am.” Then as she opined on the way the alien creature had been ruined in the recent films, Weaver’s comments got especially interesting.

“We’d have to go back to the drawing board on [the alien],” she said. “Ridley said that right away when we first talked about [a fifth film].”

And finally, the quote that’s gotten me mighty curious, “What we’re interested in is taking the character of Ripley and seeing what other science fiction story we can tell about someone who has lived several lives.”

...

Nu zit ik persoonlijk niet echt meer te wachten op een nieuwe film van Ridley Scott, maar als hij Alien wil aanpakken ben ik er helemaal voor het totaal om te gooien. Daarnaast is Lt. Ripley een ontzettend goed karakter wat inderdaad vraagt om uitbuiting -zie: de vrij eigenzinnige Aliens strips van uitgever Dark Horse. Misschien zal dit rumoer zich binnenkort scharen in het rijtje van niet-gemaakte-maar-intrigerende-films, zoals de houten planeet in Alien 3 van regisseur Vincent Ward en dino's met geweren in Jurassic Park 4 van regisseur/scriptschrijver John Sayles. Tot die tijd blijft het een bungelende wortel voor de neuzen van alle Alien aanbidders.

Return to Oz (Walter Murch, 1985)

2008-11-23T21:14:00.016+01:00

Return to Oz -de titel zegt het al- is een vervolg op The Wizard of Oz. Voor velen is dat een film, maar voor de meeste Amerikanen uit het begin van de vorige eeuw is een Oz een boek. Een franchise 'avant la lettre': het succes van de eerste, The Wonderful Wizard of Oz uit 1900, was zo groot dat na 15 delen en zelfs nadat schrijver L. Frank Baum overleed de vraag niet ophield. Voordat 'de' Wizard of Oz uitkwam waren er al negen verfilmingen gemaakt en in feite is de film met Judy Garland die iedereen kent dus een remake. Gek genoeg lijkt Return grotendeels vergeten -of verdrongen. Return to Oz is dan ook niet zomaar een vervolg; naast officieel recordhouder langste tijd tussen origineel en sequel -46 jaar- is de film een voorbode voor een trend die af en toe zijn rare hoofd boven water steekt: een combinatie tussen 'sequel' en 'reinterpretation' (zie: The Incredible Hulk, een film die maar niet kan besluiten of het een vervolg is of een 'franchise reboot'). Een semi-sequel, bij gebrek aan een beter woord. Return to Oz is duidelijk in zijn intentie; deze film wil -en kan- niet vergeleken worden met de geliefde voorganger en zet bijna direct een andere toon dan de luchtige musical uit 1939. Een donkere toon.

Dat Dorothy (een jonge Faruiza Balk in haar eerste film) weer veilig terug is in Kansas na haar avontuur in Oz, bij oom Henry en tante Em, weet inmiddels iedereen. Maar dat Dorothy, zes maanden na de tornado, niet meer kan slapen en haar vrienden in Oz niet los kan laten, had niemand echt verwacht. Oom en tante zijn bezorgd en besluiten Dorothy naar een nieuwe wonderdokter te sturen, die werkt met elektriciteit; zogenaamde electro-shocktherapie. Gelukkig weet Dorothy net op tijd te ontsnappen aan de ijzige zuster (Jean Marsh) en de niet-te-vertrouwen dokter (Nicol Williamson); net als ze haar willen onderwerpen aan deze nieuwe behandeling slaat de bliksem in en weet een mysterieus blond meisje haar te bevrijden. Ze springen in het water, op de hielen gezeten door de zuster en niet veel later wordt Dorothy -samen met haar kip, Billina- wakker in de Deadly Desert in het land van Oz. Als Dorothy op zoek gaat naar haar vrienden is het eens zo kleurrijke Oz veranderd in een ruïne en alle inwoners zijn van steen. De Yellow Brick Road is niet meer wat het was en Toto is thuis gebleven. Samen met nieuwe vrienden Tik-Tok (een soort primaire android) en Jack Pumpkinhead (inderdaad: een Halloween hoofd) gaan ze op zoek naar de ex-koning van Oz: de Scarecrow. Allereerst moeten ze langs bij koningin Mombi (een dubbelrol van Marsh); een vrouw die haar hoofd kan verwisselen.

De film barst van het avontuur, inventieve plotwendingen en memorabele karakters, zoals een werkelijk sprookje betaamt, maar de boventoon is die van horror. De Nome King (dubbelrol van Williamson) met zijn geanimeerde, sluikse onderdanen; de Wheelers, hyena-achtige, gillende wezens op vier wielen; Mombi en haar collectie hoofden, die gillen als Dorothy ze per ongeluk wakker maakt; sommige scènes zijn werkelijk nachtmerrie-verwekkend. Feitelijk is de film getrouwer aan zijn bronmateriaal dan zijn illustere voorganger. Schrijver Baum heeft altijd hooggehouden dat hij een Amerikaans equivalent van de Europese sprookjes wilde neerzetten; Grimm zonder het geweldadige, Andersen zonder de romantiek. Ondanks het voortdurende succes van de Oz-boeken was de film een genadeloze flop, gedoemd te verliezen in een vergelijking met de suikerzoete klassieker.

Return to Oz was de eerste en laatste film in de carrière van Walter Murch, de regisseur. Een carrière als geluidsman en editor wel te verstaan, en niet zo maar eentje: American Graffiti, Apocalypse Now, The Conversation, The Godfather en The English Patient, om er maar een paar te noemen. Murch dacht dat de tijd wel rijp was voor een andere draai -een andere kant- aan het verhaal, maar helaas dachten het publiek en de critici er anders over. Gek genoeg valt hem niks te verwijten; alles is formidabel ontworpen, met fantastische special effects van de Jim Henson Creature shop en 'claymation' guru Will Vinton. De film lijkt in niks -behalve de 'Ruby Slippers'- op de musical en zou deze dus ook niet moeten bijten. Thematisch is de film veel gelaagder,veel dieper dan de 'iedereen bezit stiekem al dat wat hij verlangt' moraal van de Technicolor droom. Dit is een nachtmerrie, maar één met therapeutische bedoelingen. Dorothy moet leren haar fantasie los te laten en deze in zijn eigen realiteit te plaatsen, op eigen waarde te schatten.

Deze donkere Disney film komt uit 1985, een jaar waarin de studio nog een andere, opmerkelijke film uitbracht: The Black Cauldron (Taran en de Toverketel). Opmerkelijk, omdat ook deze 'Disney Classic' een duistere, zelfs bloederige toon heeft. In de verdwaalde jaren na de dood van Walt Disney werd het regime van de studio zo vaak verwisseld dat er soms -schrik!- nieuwe dingen werden uitgeprobeerd. Net voordat de Disney-formule opnieuw werd uitgevonden met de musical (The Little Mermaid, Lion King, etc.) was er nog even een poging de sprookjes van Disney inhoudelijk van een gewaagde, duistere kant te voorzien -terug naar de oorspronkelijke klassiekers- maar helaas kwam de overweldigende musical-tornado. Het was ook in deze periode dat Disney en Jim Henson overwogen samen te gaan, een deal die werd afgeblazen door de dood van Henson in 1990. In een alternatief universum hadden we nu grimmige, prachtig gemaakte sprookjesfilms van de grootste kinderfantasie-fabriek op aarde. Maar in de realiteit moeten we het doen met dit wonderlijke bastaardkind van deze twee grootheden, voor dood achtergelaten, dat misschien ooit nog wordt herontdekt door een nieuwsgierige Toto.

Nieuw project Malick?

2008-11-13T10:36:00.005+01:00

Acteur Jim Caviezel (JC uit The Passion of the Christ) vertelt in een interview met the Indepent over een nieuw project van regisseur Terrence Malick:

"Caviezel's old friend Malick (also a Catholic) is apparently planning to make a film of the Middle English poem, Gawain and the Green Knight. Gawain is a proud and virtuous knight tempted three times by a beautiful lady, the Green Knight an emissary from God who ultimately exposes the chinks in his armour. Caviezel may well have talked himself out of a job by the time Malick gets round to casting, but he'd make a perfect Gawain. He's so determined to be a saint, but what he always sounds is human."

Malick en de Middeleeuwen heeft de potentie iets zeer bijzonders te worden. Heer Gawein en de Groene Ridder -zoals het in het Nederlands heet- is een oud Engels gedicht uit de 14de eeuw. Gawain is de jongste uit het gezelsschap van Koning Arthur en moet het hoofd van de Groene Ridder afhakken.

Als dit allemaal door gaat is het pas klaar in 2015, hebben de geruchten. Meester production designer Jack Fisk is betrokken. Eerst maar eens de komende Malick, The Tree of Life afwachten.

The Life and Death of Colonel Blimp (Powell and Pressburger, 1943)

2008-11-09T14:04:00.012+01:00

Cinema, de collectieve kunstvorm. Cinema, de legering van alle kunstvormen. Cinema, de kunstvorm waarbij alle afzonderlijke delen samen veel meer zijn. Het zijn vaak deze overtrokken statements die mensen bezigen als ze proberen te duiden waarom ze van film houden. Je hoeft het zeker niet te onderschrijven om van goede films te kunnen genieten. Maar soms kan je het -heel voorzichtig- roepen als je, dronken van herinneringen aan goede films, heftig in discussie om tafel zit met gelijkgestemden. Het zijn vooral dit soort hyperbolen die cinefielen bijna verontwaardigd op je afvuren als blijkt dat je nog nooit van Powell and Pressburger hebt gehoord. Heel gek is dat niet, want als er één constante is in de carrière van deze Britse grootmacht, is het wel hun constante en harmonieuze drang tot samenwerken. Niet alleen werkten regisseur Michael Powell en (Hongaarse) scriptschrijver Emeric Pressburger ruim 17 jaar samen zonder duidelijke begrensde taakverdeling -al hun films droegen het opschrift: 'Written, Produced and Directed by Michael Powell and Emeric Pressburger'- ook wisten ze al hun medewerkers op enthousiaste manier te betrekken bij het maken van hun films. Het komt zelden voor dat twee 'nonbroeders' -dus geen Coens, Dardennes of Quays- zo lang en zo verstrengeld hun creaties tot stand brachten.

Gek genoeg zijn hun films altijd vrijwel direct herkenbaar, maar is het heel moeilijk te zeggen waarom je ze als zodanig herkent. Ze zijn sterk gestileerd, formeel, ambitieus, luchtig maar ook experimenteel, sprookjesachtig, politiek beladen, oprecht en... ontegenzeggelijk Brits. Niet voor een gat te vangen, dus. Het lijkt daardoor dat hun samenwerking bovenal een symbiotisch laboratorium was; voor de mogelijkheden van cinema; voor de relatie die cinema met zijn 'voorgangers' -sprookjes, literatuur, muziek en theater- heeft; als een reflectie op de aard van dit medium. Juist door het creeeren van hun eigen hechte film-familie, 'The Archers', kreeg hun unieke samenwerking al snel een bijna mythische status en bezorgde ze de gewenste onafhankelijkheid om hun experimenteerdrift voort te zetten. Als er iets eenduidigs naar voren komt uit hun films, is het de strijd tussen realiteit en fantasie. Hun eerste echte samenwerking, The Life and Death of Colonel Blimp, over de vriendschap tussen een Engelse en een Duitse militair tussen drie oorlogen door, laat al meteen de Sturm und Drang van de twee amicale makers zien. Maar het heeft lange tijd geduurd voordat iedereen dat heeft kunnen zien.

Kenmerkend voor hun bravoure is de verdekte, maar duidelijk te herkennen kritiek op de Britse manier van oorlogvoeren in Colonel Blimp -gemaakt terwijl de Tweede Wereldoorlog nog in volle gang was. Sterker nog: de hoofdpersoon, de Engelse militair Clive Wynne-Candy (Roger Livesey) -pompeus en zelfingenomen- deed opperbevelhebber Winston Churchill zo aan zichzelf denken, dat hij -bang voor een parodie- besloot een memo naar de produktie te sturen. Of ze de produktie wilden staken. Dit embargo weerhield Powell en Pressburger er niet van de film uit te brengen, maar de afkeuring van de Britse regering zorgde er wel voor dat het jaren duurde voordat de Britten met trots en verwondering naar Colonel Blimp keken -hetzij nog steeds in flink gesneden versie. De Amerikanen konden hem pas twee jaar later aanschouwen. Dat komt vooral door de kritiek op 'de Britse bevelhebber' in het algemeen maar ook door de uiterst sympathieke Duitse militair, Theo Kretschmar-Schuldorff (Anton Walbrook), die zijn vriend Wynne-Candy overklast in realistisch en nuchter denken.

Zoals vermeld is het moeilijk je vinger te leggen op de kern van het werk van Powell en Pressburger en dat gaat zeker op voor Colonel Blimp. Naast een historie van Britse militia in drie oorlogen (de Tweede Boerenoorlog, WO I en II), is het een verhaal over een onwaarschijnlijke vriendschap, een definitie van 'Britsheid' en een sprookje over liefde en broederschap. Het is deze gelaagdheid die van de film, ondanks dat hij net zo verouderd is als Candy aan het begin en eind van de film, een fascinerend en episch geheel maakt; een film die nog steeds buitengewoon charmant is en daarbij een ode aan de mogelijkheden van film.

De vriendschap in het verhaal geeft bijna het idee dat de makers elkaar de platonische liefde verklaren door dit te uiten in hun eerste gezamenlijke creatie. Het creatieve proces/filmmaken als een oorlog waarin je elkaar af en toe tegenkomt, advies geeft, ruzie maakt en verliefd wordt op hetzelfde meisje, keer op keer. Je probeert het meisje voor je te winnen, bang dat de ander er mee weg zal lopen. Alsof het meisje een metafoor is voor het idee/de film. Maar dan realiseer je je dat de verbroedering belangrijker is. Of zoals Michael Powell zelf hartverwarmend over Emeric Pressburger zei: "He knows what I am going to say even before I say it -maybe even before I have thought it- and that is very rare. You are lucky if you meet someone like that once in your lifetime."

Chad VanGaalen

2008-10-21T22:56:00.006+02:00

Chad VanGaalen - Molten Light
by subpoprecords

Soms loop je toevallig ergens tegenaan en soms is dat een wonder ontmoeting.
Animaties en muziek van Chad VanGaalen: wat een trippende combinatie.

Hij heeft een nieuwe CD en komt in November naar Nederland.

20.nov.2008

20:00

Vera w/ Women

Groningen

21.nov.2008

20:00

Crossing Borders Festival

Den Haag

22.nov.2008

20:00

Trix w/ Women

Antwerp

De Vliegende Hollander (Jos Stelling, 1995)

2008-10-19T20:29:00.010+02:00

De film De Vliegende Hollander heeft eigenlijk weinig te doen met de sage De Vliegende Hollander. Het verhaal van een spookschip -met achter het roer de meest koppige kapitein ooit- wordt wel verteld, maar regisseur Jos Stelling geeft een hele andere draai aan deze legende. Een hele persoonlijke draai. Niet dat ik veel over het emotionele reilen en zeilen van Nederlands meest onderkende regisseur weet, maar deze film ademt overtuiging en drijvende bezieling. Het lijkt eigenlijk erg veel op Elckerlyc, die andere film van Stelling gebaseerd op een oeroud stukje Nederlands erfgoed. In die film zoekt de hoofdpersoon wraak naar aanleiding van de dood van zijn vrouw, op zoek naar macht en een manier om de dood te besturen wordt hij uiteindelijk krankzinnig. In De Vliegende Hollander speelt Stelling met een soortgelijke thematiek, weer een queeste, maar gelukkig is de maker nu een stuk ouder, milder en vooral: poëtischer. Ook al is het tempo en de richting van het verhaal soms onbegrijpelijk en blijven sommige motieven en thema's erg mistig, je kan niet ontkomen aan het gevoel dat deze film met bijzonder veel aandacht en liefde is gemaakt. Dit is geenszins een aanprijzing, dus laat ik het anders formuleren: De Vliegende Hollander is net geen documentaire uit de Middeleeuwen, alles aan deze film roept: Middeleeuwen! Niemand weet deze periode beter neer te zetten dan Jos Stelling -met op de tweede plaats: Terry Gilliam.

Het plot is niet ingewikkeld, maar toch lastig om na te vertellen: in de 16de eeuw, in Vlaanderen, vertelt een Italiaanse 'speelman' Campanelli een jonge Hollander -hij heet dus Hollander- over zijn vader; de Vliegende Hollander -dat de twee elkaar kennen hebben we in de proloog gezien- terwijl deze lijfeigene (soort horige of slaaf) altijd gehoord heeft gekregen dat hij geen vader heeft. De fantastische verhalen van Campanelli (met veel plezier door Italiaanse grootheid Nino Manfredi gespeeld) zijn genoeg aanleiding om zijn verplichtigingen bij boer Netelneck te ontvluchten, samen met de vrouw van diens zoon. De jonge Hollander (René Groothof) gaat op zoek naar het schip in de hoop zijn vader te vinden. Uiteindelijk vindt hij een schip , in een moeras, met daarop een dwerg (René van 't Hof, een acteur waarvan je altijd meer wilt zien). Ondanks meerdere moordpogingen van deze opportunistische dwerg, overleeft Hollander en weet hij het schip zelfs bijna te verplaatsen. Het zijn deze moordpogingen die op gekke wijze terugkeren in het verhaal; de Hollander weet keer op keer te ontsnappen aan de dood, sterker nog: hij lijkt zich hier niets van aan te trekken. Als hij zijn vader maar vindt, deze Hollander die kan vliegen.

Uiteindelijk blijkt deze zoektocht een heel intieme en ontroerende ontknoping te verbergen, lang niet zo episch als het verhaal (op papier) je doet verwachten. Dat is de kracht maar ook meteen de zwakte van De Vliegende Hollander; de logica en de drijfveren van de hoofdpersoon zijn zo persoonlijk, dat ze je ofwel diep raken of je verbaasd achterlaten. Acht jaar heeft Stelling aan zijn film kunnen werken en de Hollander was hiermee een tijd lang de duurste Nederlandse film. Misschien dat deze voorbereidingen en investeringen dezelfde verwachtingen opriepen bij de critici als een korte synopsis van het verhaal bij een willekeurige filmliefhebber; in plaats van grootse en epische streken zet de regisseur het verhaal met veel detail en in kleine aanstippingen neer. De Vliegende Hollander werd neergesabeld toen de film uitkwam in Nederland, iedereen verwachtte een magnum opus en zag daarom een mislukte film. Maar zoals fans in Rusland en Oost Europa weten is geen enkele film van Jos Stelling ooit echt mislukt.

Aan de oppervlakte lijkt deze Hollander inderdaad een uit zijn baan geschoten, dure 'period' film, maar wie de structuur van het verhaal los kan laten, wordt overrompeld door de tastbare textuur van deze film. De dromerige, bijna Middeleeuwse sensiviteit en logica die het verhaal blootgeeft. Net zoals Paul Verhoeven heeft ook Stelling een voorkeur voor het vleselijke en het geaarde; letterlijk liters modder en stront passeren de revue. Het lijkt wel alsof deze aarde dient als tegenwicht voor de lichtvoetige fantasie van de Hollander. Dat de zoon van de Vliegende Hollander wordt gespeeld door de echte zoon van René Groothof geeft al een beetje aan op welk niveau Stelling opereert. Het is een bijna onuitvoerbare balanceeract; tussen grote, dure avonturenfilm en persoonlijke, intieme auteurfilm, maar De Vliegende Hollander weet net voor het einde zijn publiek te overtuigen. Blijkt dat je de hele tijd hebt zitten wachten op iets letterlijks terwijl het er al lang is, als je er maar werkelijk in gelooft.

Half Nelson (Ryan Fleck, 2006)

2008-10-13T20:30:00.019+02:00

Dan Dunne (Ryan Gosling) is geschiedenisleraar. Op een middelbare school diep in het verscholen hart van Brooklyn, een (hoofdzakelijk) zwarte school. Dan probeert, anders dan zijn collega's, de kinderen iets mee te brengen -meer dan alleen feiten en data. Dan is een voorbeeld; hij leert de kinderen kritisch na te denken en weet ze te betrekken bij zijn lessen over dialectiek. Dialectiek is een redeneervorm die door middel van het gebruik van tegenstellingen naar waarheid probeert te zoeken. Als de beschrijving nu begint te rieken naar Dead Poets Society en Dangerous Minds komt Half Nelson met een tegenstelling: Dan, de leraar die overdag inspireert, heeft al lang last van een hardnekkige verslaving; cocaine en crack zijn al jaren onderdeel van zijn avondritueel. Hij haalt lange nachten door in hotelkamers, op feesten en wc's, of hangt letterlijk rond in zijn huis, dat altijd een zwijnenstal is. Eigenlijk is Half Nelson in veel dingen het tegenovergestelde van een standaard 'inspirational teacher' verhaal, waarin de leerling uiteindelijkt slaagt en de leraar trots toekijkt.

Dan weet tijdens zijn escapistische, met drugs overladen avonturen nooit echt contact met iemand te maken, maar dat verandert drastisch als hij op de wc, diep in een trip betrapt wordt door één van zijn leerlingen, Drey (Shareeka Epps) -een meisje van twaalf dat de wijsheid van een jonge vrouw uitstraalt. Opeens sijpelt het onacceptabele -en door pessimisme en teleurstelling vergalde- gedrag van de leraar door naar zijn schoolklas. Iets wat hij altijd heeft weten te vermijden. Drey reageert kalm en behouden, gehard door een halve familie met drugsproblemen, maar onder haar koele gedrag schuilt een oprechte interesse en sympathie voor haar leraar, de ijlende Dan. De onthullende ontmoeting mondt uit in een vriendschap. Zo'n opmerkelijk koppel kan alleen werken als er ook goed geacteerd wordt, dan werkt zelfs een idee als Harold and Maude. Van Ryan Gosling is al een tijd bekend dat hij een stuk beter is geworden sinds zijn dagen als Young Hercules. De warmte die beide acteurs genereren bij dit samenspel is niet uitzonderlijk, maar wordt overtuigend en naturel neergezet, zeker door Gosling, maar vooral ook door de jonge Epps. Dit mag zoetsappig klinken maar de randjes van het verhaal zijn zwart en Gosling zet met Dan niet alleen een liefhebbend karakter, maar ook een enorme klootzak neer; een door coke opgefokte eenling. Net zoals de bezorgde Drey haar hele gevoelsleven heeft weggestopt onder een masker, een veilige houding.

Dan is er nog Frank, een 'oom' van Drey, gespeeld door Anthony Mackie, een acteur die grotendeels onbekend blijft, ondanks -of misschien wel dankzij- hoofdrollen in twee films van Spike Lee die niemand gezien heeft (She Hate Me en Sucker Free City). Frank zorgt voor Drey, als een peetoom -al blijft het mysterieus wat zijn precieze relatie tot Drey is- en biedt haar een baan als courier aan. Frank is drugdealer maar leeft zelf zonder drugs, eigenlijk zeer verantwoord. Een stuk verantwoordelijker dan het leven van Dan, die een confrontatie met Frank opzoekt. Ook Mackie speelt zo sterk dat het lijkt of het drietal acteurs zich optrekt aan elkaar, zodat een bijzonder evenwicht in deze genuanceerde driehoeksverhouding onstaat. Regisseur Ryan Fleck versnijdt het verhaal van deze drie mensen met voordrachten uit de klas van Dan, waarin een leerling een belangrijke opstand uit de geschiedenis bespreekt, voorzien van zwart-wit beelden. Het geeft de film een extra lading, een politieke drang, maar gelukkig wordt dit element nooit onderstreept of uitgespeld; net als zijn hoofdpersoon heeft de film niet de overtuiging om zich er volledig voor in te zetten. Het wordt gemompeld, met af en toe een bijtende, emotionele en gearticuleerde opmerking. Zelfs de muziek -van band Broken Social Scene- mompelt; als slecht onthouden, maar prachtig uitgevoerde melodieën van bekende popliedjes.

Dat de film uiteindelijk niet heel veel uitspreekt werkt in zijn voordeel, als een verknipt dagboek: zo naturel en onopgelost dat het bijna aanvoelt als een documentaire -ook visueel: de lens zit dicht op zijn onderwerp, onrustig. Ook schuwen de makers de confrontatie niet; de dubieuze en pijnlijke aard van bepaalde scenes zijn bijna Europees te noemen. Dit zit hem in de manier waarop het alle Amerikaanse clichés tackelt en onderuithaalt, zoals een film als Happiness dat ook kan. Alles is een grijs gebied hier: de drugsdealer zou een goede vaderfiguur kunnen zijn, de leraar is een gebroken figuur. Niks is zwart/wit. Iedereen heeft zijn zwaktes en angsten. Op een bepaalde manier werkt de film bijna vergevend, in het openlijk tonen van de tegenstrijdigheid in een mens. Dan vertelt zijn klas over 'verandering als resultaat van tegengestelde krachten' en geschiedenis als een 'verhaal van veranderingen', maar zijn eigen leven staat al jaren stil, lijkt toekomstloos. Nooit wordt duidelijk waarom. Er moet een verborgen geschiedenis achter het vertrokken gezicht van Dan, dit intense portret zitten. En het is deze pijnlijke geschiedenis die de kijker er zelf bij moet verzinnen. En deze suggestie maakt van Half Nelson niet alleen een acteerprestatie, maar ook een hele moderne variant op een schuldbekentenis. Een bekentenis waarvoor je niemand kan veroordelen.

Cinemateur en vacances

2008-08-04T10:23:00.003+02:00

Oftewel, ik ga op vakantie. Daarnaast ligt er nog zo'n berg met ander werk dat ik de komende tijd niet aan schrijven kom. Vanaf oktober weer alle tijd en iedere week een recensie. Ik wens ieder een fijne vakantie.

Videoclips in 3D (and beyond)

2008-07-14T11:55:00.014+02:00

Radiohead, de band die vorig jaar hun nieuwe album In Rainbows gratis beschikbaar stelde om te downloaden, heeft weer een première: een videoclip gemaakt zonder camera's. De clip voor het nummer House of Cards is helemaal gemaakt met 3D-laser-technologie. House of Cards, geregisseerd door James Frost van het Californische Zoo Films, zal de laser-gelijkenis van zanger Thom Yorke, zijn liefdesinteresse en een stel feestgangers vertonen. Hoe dan? Nou, dat is een lang en technisch verhaal, maar voor degenen die het helemaal willen weten deze Engelse tekst:

"The Geometric Informatics scanning system employs structured light to capture detailed 3D images at close proximity, and was used to render the performances of Radiohead’s Thom Yorke, the female lead and several partygoers.

The Velodyne Lidar system uses multiple lasers to capture large environments in 3D, in this case 64 lasers rotating and shooting in a 360 degree radius 900 times per minute, capturing all of the exterior scenes and wide party shots. Geometric processed their own data while 510 Systems processed the Velodyne Lidar data. The data was then manipulated by Union Editorial and the Syndicate to create the final result."

Als je - net als ik - nog steeds geen idee hebt wat dit inhoudt, dan zullen deze screenshots je een beter idee geven over hoe zoiets eruit ziet:

De videoclip zal - deze week nog - zijn première hebben op Google, waarschijnlijk hier. Het doet mij denken aan 'old-school' computer spellen en de 3D/Cyberspace-belofte uit de jaren negentig, de 'Lawnmowerman-periode', om het zo maar even uit te drukken. Ook lijkt het op een clip van een andere 'Radio' band: Staring at the Sun van TV on the Radio. Moet wel gezegd: Radiohead blijft nieuwe betekenis geven aan de term 'progressieve rock band'. (Genoeg met de aanhalingstekens.)

Björk blijft ook progressief door-experimenteren. Haar nieuwste videoclip Wanderlust is helemaal opgenomen in stereoscopisch 3D en ziet er geweldig uit. De clip is een combinatie van echte poppen en computeranimatie. De studio waar het vandaan komt, Encyclopedia Pictura, is er sowieso één om in de gaten te houden. Overigens is Björk niet de eerste om een videoclip in 3D te presenteren, dat was Missy Elliott in februari, met Ching-A-Ling. Haal de rood-groene brilletjes maar weer uit de kast.

Iets anders opmerkelijks - en misschien niet zo nieuw - is het feit dat Björk al ruim een jaar een heel apart instrument meesleurt op haar tournees: de reactable. Een wonderlijk apparaat, bedacht en uitgevoerd door de Pompeu Fabra University in Barcelona. Zien is geloven, dus klik nu even door naar YouTube. Als een uitvinding van een goeroe bij Nintendo, die LSD heeft gebruikt en Close Encounters of the Third Kind heeft gezien...

Ode aan Kubrick

2008-07-03T23:47:00.008+02:00

Die Britten, je moet het ze nageven, ze weten wel hoe ze een reclame in elkaar moeten zetten. Channel 4 heeft - ter aankondiging van een retrospectief van Stanley Kubrick op More 4 - de set van The Shining nagebootst om er in één shot door heen te rijden, als ware de camera Meneer Kubrick zelf. Ik kan me niet voorstellen dat er ooit zoveel mensen tegelijk op de set van deze film waren, maar het is een reclame om van te smullen. Ehm, smullen, ja.

Bekijk de reclame op de site van de Guardian

"See the world through the eyes of a master."

The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974)

2008-06-29T21:20:00.015+02:00

The Conversation begint - en eindigt - op een plein in San Francisco, Union Square; een drukke middagpauze met op de achtergrond het harde geluid van een groep straatmuzikanten. Tussen alles en iedereen door lopen Ann (Cindy Williams) en Mark (Frederic Forrest), zij hebben deze conversatie, een gesprek waar een anonieme directeur (Robert Duvall - die niet in de credits vermeld wordt) 15.000 dollar voor overheeft. Harry Caul (Gene Hackman) is de man die hem dit gesprek, in zijn totaliteit, zonder ruis, moet bezorgen. Daarvoor heeft deze professionele luistervink de benodigde apparatuur, de juiste mensen, een geniale opstelling (een microfoon op het plein en in de gebouwen rondom) en vooral de expertise. Caul doet dit al jaren - wist ooit zelfs een microfoon in een parkiet te verstoppen - en deze opdracht is als alle anderen, zegt hij nog tegen zijn assistent Stanley (John Cazale), als deze hem vraagt wie er eigenlijk zo geïnteresseerd is in dit gesprek. “I don't care what they're talking about. All I want is a nice fat recording”, is het exacte antwoord van de introverte, excentrieke ‘einzelganger’. Harry Caul mag en wil geen verantwoordelijkheid voor hetgeen hij opneemt: hij wil niet weten voor wie en hij wil zeker niet weten wat er mee gebeurt.

Normaal gesproken zouden we na zo’n scène snijden naar de verdere ontwikkelingen van een intrige; we volgen de directeur, zijn verhouding met Ann en Mark, hun geheimen en de verdere consequenties van deze opname, zoals een thriller betaamt. Maar The Conversation is een thriller van heel andere orde. Dat kan ook bijna niet anders met Francis Ford Coppola als regisseur, in zijn gouden periode, gemaakt tussen de eerste twee Godfathers door. We blijven bij Harry Caul. Mark en Ann zullen vanaf nu alleen nog figureren in zijn obsessieve belevenis, als hij de opnames terugluistert, afstelt, terugspoelt en nog eens terugluistert. Ook de enigmatische directeur blijft buiten beeld; we zien alleen zijn afgevaardigde, de gladde, kille Martin Stett (Harrison Ford) die Harry achtervolgt als hij hem de opnames weigert te overhandigen. Voor het eerst maakt Harry een uitzondering: hij laat zich meeslepen door de opname, hij wil weten waar ze het over hebben en wat de gevolgen zijn van het ogenschijnlijk onschuldige gesprek. Het is bijna alsof deze man - die in al zijn eenzaamheid en overdreven bewustzijn van privacy een onzichtbare muur om zich heen heeft opgetrokken - zelf een film construeert, gebaseerd op een korte scène waarvan hij de hoofdrolspelers niet kent en waar hij de omstandigheden erbij moet verzinnen. Harry raakt volkomen geobsedeerd, vooral door het feit dat deze onprofessionele actie hem nu zelf betrekt in een wereld waar alles wat je doet opgenomen kan worden.

Duidelijk geïnspireerd door Blowup, Antonioni's abstracte thriller, schept Coppola een wereld van intieme en benauwde paranoia, met in het centrum het meesterlijke acteerwerk van Gene Hackman. Alhoewel Coppola op voorhand bang was dat niemand zich zou kunnen identificeren met deze teruggetrokken figuur, slaagt Hackman erin hem neer te zetten als iemand met een bijna ongrijpbare, sympathieke uitstraling. Hij maakt van hem niet alleen een tragisch figuur, maar ook iemand die aangrijpend is zijn onvermogen te communiceren met mensen. Als hij zich wel blootgeeft voel je de kwetsbaarheid van een man die zijn leven afschermt, maar niet meer invult. Coppola brengt Harry Caul in beeld alsof hij zelf geregistreerd wordt door een surveillance-camera: statisch en kalm, met camera-bewegingen die altijd te laat doorhebben dat zijn onderwerp niet meer terug komt lopen in het shot. Maar waar Coppola zijn echte brille toont, is in het gebruik en de montage van geluid en herhaling - een samenwerking met editor Walter Murch. Door zijn publiek te betrekken in het ontrafelen van de verborgen boodschap in The Conversation. Door ons ook achter de werktafel van Harry te zetten, elke keer als hij het gesprek opnieuw beluistert, verfijnt en zich probeert voor te stellen wat de implicaties van de woorden zijn.

The Conversation is formeel een thriller, maar in feite een briljante karakter studie, een portret van een man die zijn eigen ondergang in werking stelt. Vaak wordt de film afgedaan als een voorbeeld van perfecte timing; de film kwam 1 jaar voor het Watergate-schandaa l uit, in een periode waar duidelijk werd dat onder de Amerikaanse politiek een donkere, verborgen laag van afluisteren, afpersen en corruptie lag. Maar dit meesterwerkje is alles behalve gedateerd en wordt eigenlijk steeds actueler in een wereld waar alles - internet, mobiele telefonie, sattelietfoto's, banktransacties - wordt vastgelegd en bewaard. Alhoewel The Conversation wel als directe inspiratiebron is gebruikt voor recente (en zwaar overschatte) films als The Good Shepherd en Das Leben der Anderen, blijft het een unieke thriller. Dat zit in de subtiele, bijna terloopse manier waarop het verhaal opbouwt; in het langzaam verschuivende realiteitsbesef; in de schokkende ontknoping; in het verwoestende, melancholische einde.

Caul is de Engelse term voor 'met de helm op geboren', een toestand waarbij een kind met een dun, bijna transparant vlies om zijn hoofd wordt geboren. In esoterische kringen wordt beweerd dat deze kinderen later helderziend zullen worden, maar in het geval van Harry is het bijna het tegenovergestelde. Het is alsof hij deze helm nog steeds op heeft, om hem te beschermen tegen alles wat zijn leven kan betreden. Alsof hij uit eenzaamheid al zijn verlangens en gevoelens projecteert op een drama dat alleen hij kan horen en zien, op een dun laagje film dat hem omringt. Een dun laagje dat het verschil maakt tussen realiteit en surrealiteit, tussen dagdroom en nachtmerrie. Met als enige zekerheid zijn saxofoon.

Robert Jan Westdijk opent NFF

2008-06-27T21:19:00.006+02:00

De openingsfilm van het Nederlands Film Festival wordt: Het Echte Leven, de nieuwe film van Robert Jan Westdijk. Westdijk werd ooit gezien als een groot aankomend talent, toen hij in 1995 het Nederlands publiek naar de bioscoop wist te lokken met Zusje. Zijn tweede film, Siberia, was alles behalve slecht, maar het 'grote talent' Westdijk werd weer vergeten. Dit wist hij ook niet goed te maken met de Giphart verfilming Phileine zegt sorry, maar zelfs de beste regisseur zou uitglijden over een 'Giph'-adaptatie - getuige de laatste film (en het pijnlijke afscheid) van Willem van de Sande Bakhuyzen, een anders voortreffelijke regisseur.

Persoonlijk wacht ik al een tijdje op een nieuwe film van Westdijk en de synopsis voor zijn nieuwste klinkt als vertrouwd terrein. De synopsis volgens producent Fuworks:

De jonge regisseur Martin (Ramsey Nasr) maakt een speelfilm getiteld ‘Het Echte Leven’. De vrouwelijke hoofdrol wordt door zijn vriendin Simone (Sallie Harmsen) vertolkt. Zelf neemt hij de mannelijke hoofdrol voor zijn rekening. Het door Martin geschreven scenario gaat over de jongeman Milan die zijn vriendin (ook Simone geheten) aan een liefdestest onderwerpt, omdat hij twijfelt aan de oprechtheid van haar gevoelens.

In het kader van de test krijgt zij een verhouding met de hulpkok van haar vaste eetcafé. De hulpkok wordt ontslagen, tot het grote verdriet van Simone, die zich verheugd had op een samenwerking met de beroemde acteur. Martin neemt Dirk (Loek Peters) aan, die nog nooit eerder heeft geacteerd. Martins gok om voor een amateur te kiezen pakt goed uit, omdat het de film precies die authenticiteit brengt die hij altijd al zocht. Martin is dolblij.. totdat Simone verliefd wordt op Dirk. Martin raakt in tweestrijd. Fictie en werkelijkheid beginnen door elkaar te lopen. Martins keuzes zetten zijn relatie in het echte leven op het spel.

Realiteit, fictie, liefde. Klinkt als gesneden koek voor de regisseur van Zusje, een film waardoor iedereen plots Kim van Kooten en de Nederlandse Cinema omhelste. En de enige regisseur die het gelukt is Hugo Metsers geloofwaardig in een film te gebruiken. Doe jezelf - en de videotheek die nog videobanden bewaart - een plezier en huur Siberia eens, misschien ben je dan ook wel nieuwsgierig naar 'de nieuwe Westdijk'.

Het 28ste Nederlands Film Festival vindt plaats van 24 september tot en met 3 oktober 2008.

Stan Winston overleden

2008-06-16T23:30:00.015+02:00

Stan Winston, één van de grootsten der 'visual effects artists', is zondagavond overleden aan de gevolgen van de ziekte van Kahler. Na een zevenjarige strijd tegen deze genadeloze ziekte is de maestro thuis, omringd door familie, heengegaan.

Winston, oprichter en eigenaar van de Stan Winston Studio is medeverantwoordelijk voor memorabele karakters uit Predator, Terminator, Aliens, Jurassic Park en Edward Scissorhands. Hij was een vaste medewerker van regisseurs Steven Spielberg, James Cameron en Tim Burton. Het is bijna een eufemisme om te zeggen dat met zijn dood een groot talent verloren is gegaan: er staan vier Oscars ergens in het indrukwekkende gebouw van de Stan Winston Studio. Stan Winston wist zijn creaties altijd een wonderlijk gevoel van leven in te blazen en was een groot bewonderaar van Jim Henson en Ray Harryhausen.

Winston, die begon als make-up artiest na een mislukte carrière als acteur, werd pas echt bekend met zijn robots voor Terminator, een prestatie die zijn carrière en reputatie omhoog deden suizen. Rond de tijd van Jurassic Park, waarvoor zijn studio o.a. de immense T-Rex als mechanische pop (animatronic) bouwde, was Winston zo'n beetje de onbetwiste koning van de visual effects. Hij was een groot voorstander van het combineren van technieken (animatronics, make-up, computer en schaalmodellen) en een pionier op het gebied van grote, praktische creaturen. 'Niks is onmogelijk!' was zijn vaste kreet; Winston was iemand die volgens omstanders altijd enthousiast wist te blijven, op het manische af.

Een groot meester neemt afscheid van zijn publiek.

Stan Winston
7 april 1946 - 15 juni 2008

"I don't do special effects. I do characters. I do creatures."

Mr. Death: The Rise and Fall of Fred A. Leuchter Jr. (Errol Morris, 1999)

2008-06-16T12:04:00.011+02:00

Fred A. Leuchter (en dan ook nog de zoon van) is geen naam die je zult of moet kennen, alhoewel de titel van deze documentaire je wel dat vermoeden geeft; met name door dat 'The Rise and Fall'. Het zijn het soort bewoordingen die je vaak terugvindt in biografieën over machtige of zelfs mythische figuren: een generaal; een dictator; een politicus. Fred Leuchter is geen van allen. Leuchter dankt zijn faam in eerste instantie aan een ongewone baan: hij ontwerpt executie-machines, een morbide en zeldzaam beroep. In deze obscure markt is Fred één van de beste en meest gevraagde; hij is een expert. De man is een markante verschijning, nog het best te omschrijven als wat men vroeger een 'dweeb' zou noemen. Naast zijn zeer ongezonde en ongelofelijke gewoonte elke dag zo'n 40(!) koppen koffie te drinken -anders krijgt hij hoofdpijn- en 6(!?) pakjes sigaretten te nuttigen, maakt Leuchter niet de indruk zijn specialisatie te hebben gekozen omdat hij een fel voorstander van de doodstraf is. Het gebeurde meer uit toeval; Leuchter Sr. werkte in de gevangenis en sinds jonge jaren spendeerde kleine Fred daar veel tijd met de gevangen. Fred werd ingenieur en toen in de jaren tachtig, na lange afwezigheid, de doodstraf weer 'in' was in de Verenigde Staten, ontbrak de moderne en -naar Fred's vermeende overtuiging- humane apparatuur. Binnen mum van tijd was hij de man waar je heen ging als je galg niet meer werkte en zo werd Leuchter één van de meest vreemde entrepreneurs die je je voor kan stellen.

Ondanks het grimmige onderwerp, zorgt de rare ontwerper er grotendeels zelf voor dat je soms de gruwelijke praktijk van zijn theorieën vergeet. De afstandelijke, bijna autistische fascinatie die hij tentoonstelt als hij vertelt over de technieken die hij verbetert en onderzoekt, zorgt ervoor dat je -hoe gek het ook klinkt- bijna sympathie krijgt voor deze enthousiaste technische assistent van de beul. Zijn drijfveren zijn niet helemaal geloofwaardig, maar toch heeft het schijn dat Leuchter eerder een naïeve 'loner' is dan een amorele, rechtse zakenman. Totdat hij zich gaat bemoeien met een zaak waar hij nooit aan had moeten beginnen, het begin van zijn 'Fall'. Ernst Zündel, een notoire Holocaust-ontkenner, en schrijver van boeken als The Hitler We Loved and Why, schakelt Leuchter in om te getuigen als expert bij zijn rechtszaak, waar een flinke veroordeling hem staat te wachten. Wat moet Leuchter bewijzen? Dat Auschwitz geen gaskamers had. Waarom Leuchter deze taak op zich neemt is niet helemaal duidelijk, zijn korte speech over vrijheid van meningsuiting daargelaten. Wat wel duidelijk is, is het totale gebrek aan moreel en historisch besef dat Leuchter vertoont: eerst vraagt hij zich nog verbaasd en geschokt af waarom iemand zoveel mensen heeft willen doden, om vervolgens te concluderen dat het technisch gezien niet zo slim was; "Bullets would've been cheaper than doing this. Why didn't they just blow them up?". Opeens verandert de man, die aanvankelijk bijna aandoenlijk in zijn wereldvreemde, kleine wereldje leefde, in een toonbeeld van absurde -en gevaarlijke- onaangepastheid. Leuchter blijft bij de uitkomst van zijn 'onderzoek' en getuigt, tot grote woede van iedereen die ook maar een beetje een idee heeft van de implicaties van het woord 'Holocaust'.

Het heeft regisseur Errol Morris veel tijd en moeite gekost een studio te vinden die zijn documentaire wilde financieren. Dat is gezien het gevoelige onderwerp niet gek, maar wel als je de uitstekende staat van dienst van deze gevierde regisseur bekijkt. Morris, die na zijn eerste twee documentaires -Gates of Heaven, over een wereldberoemde dieren-begraafplaats en Vernon, FL, over een stad in Florida bevolkt door bizarre inwoners- lange tijd als privé-detective heeft gewerkt, staat vooral bekend als iemand die de humane kant van een verhaal kan vertellen. Hij wist zelfs een ten onrechte veroordeelde gevangene vrij te krijgen met zijn gelauwerde film The Thin Blue Line. En vreemder nog: hij wist motivator en collega Werner Herzog zover te krijgen zijn schoen op te eten. Morris, die verantwoordelijk wordt gehouden voor een vernieuwde interesse in documentaires in de jaren tachtig, hanteert een stijl die meer naar het estethische nijgt dan naar harde verslaggeving. Daarnaast is hij uitvinder van de 'Interrotron', een machine die ervoor zorgt dat degene die geïnterviewd wordt de interviewer in de lens van de camera ziet (en vice versa), zonder dat hij in dezelfde ruimte is, met als gevolg dat de persoon voor de camera zijn verhalen direct aan de kijker vertelt.

Het aarzelen van de studio's heeft meer te doen met de ambigue positie die Morris inneemt bij deze film: nergens confronteert hij Leuchter direct met de overduidelijke bezwaren tegen zijn standpunt. Hij laat de man gewoon vertellen wat en hoe hij denkt. Wel vraagt hij hem één keer "Do you ever think you might be wrong?" -"I'm long past that", is het veelzeggende antwoord van Leuchter, die inmiddels werkeloos, gescheiden en veroordeeld door de maatschappij, zijn verhaal vertelt. Mr. Death veroordeelt zijn onderwerp niet, maar laat zien wat er gebeurt als je denkt dat je expertise exclusief is, als je gaat geloven in je eigen wereld. De zelf-gekroonde koning van executie-machines zet niet zomaar een stap in de buitenwereld. Als een misplaatste mascotte laat Leuchter zich voor het karretje van de neo-nazi's spannen, vol van zijn eigen ontdekking. De Holocaust ontkennen is bijna net zo onvoorstelbaar als de Holocaust zelf en voorbehouden aan mensen die -misschien wel uit ongeloof- de werkelijkheid hebben verlaten voor iets anders. Maar het is boven alles absurd, een post-moderne ziekte die moeilijk serieus te nemen is. De galgenhumor uit het eerste deel verandert in een bizarre studie van een autistische man die geen idee heeft van wat hij uitricht, en op welke schaal. Dit is een Griekse tragedie: de hoogmoed en val van Fred Leuchter. Dit is niet zozeer de 'Banality of Evil', maar de 'Stupidity and Absurdity of Evil'. Fascinerend.

American Graffiti (George Lucas, 1973)

2008-06-03T00:41:00.009+02:00

Er was eens een tijd waarin alles wat uit Amerika kwam, cool was. Amerika was cool. Natuurlijk zijn er nog steeds mensen die er zo over denken, maar het is veilig te zeggen dat die relatie flink bekoeld is, zo sterk zelfs dat Amerika vaak 'uncool' is. Tegelijkertijd met hun tanende politieke positie is hun voornaamste exportproduct, cinema, ook niet meer datgene waar iedereen warm voor loopt. De nieuwe Star Wars 'prequels' (binnenkort ook computer geanimeerde 'in-between-quels'); een nieuwe Indiana Jones; we gaan er wel heen, maar meer uit een cynische interesse dan met het kinderlijke enthousiasme als, zeg, twee decennia geleden. En dat is niet alleen omdat we ouder zijn geworden. Want er waren ooit films die je niet alleen het gevoel gaven dat de beste dingen uit Amerika kwamen, je had zelfs het gevoel dat je zélf anderhalf uur een Amerikaanse tiener was. Een soort nostalgisch gevoel over een plek waar je nooit bent geweest, maar had willen zijn; een stuk land dat je eigenlijk alleen maar kent uit die gedroomde wereld op het witte doek. Vooral de 'onschuldige' jaren vijftig, net voor Vietnam, Nixon en de moord op Kennedy, is een periode waar het woord 'Americana' nog een warme betekenis had. Stephen King-verfilming Stand By Me is een prachtig voorbeeld, Grease heeft zijn fans, maar American Graffiti is de grondlegger; de oervader als het ware.

Over oervaders gesproken: de man die nu vergruisd wordt omdat hij bezweken is voor het lucratieve idee zijn Star Wars sage voort te zetten (voor zo lang hij leeft, lijkt het wel), is niet alleen de bedenker en producent van Indiana Jones, maar ook de regisseur van American Graffiti. George Lucas' tweede film kwam als een verrassing. Niet alleen voor hemzelf, maar ook voor het publiek. Lucas kwam van de filmacademie als een experimenteel filmmaker, met een voorliefde voor machines, abstracte montage en geluid. Zijn eerste film, THX 1138, was een zware, maar poëtische oefening in distopische science fiction. Vriend en filmmaker Francis Ford Copolla daagde hem uit iets lichts en commercieels te maken, want dat sci-fi-script over Luke Starkiller had toch weinig kans, gezien het belabberde succes van THX. Lucas nam de uitdaging aan en verwerkte zijn jeugdherinneringen tot een vrij simpel script. Vier vrienden die op de laatste vrije zomeravond door hun stadje 'cruisen' met hun auto's, met als setting de vroege jaren zestig, Californië. High school is voorgoed afgelopen en ze proberen de avond nog met zijn allen te spenderen voor ieder zijn eigen weg gaat.

De lijst met acteurs klinkt nu bekend, maar bijna iedereen maakte zijn debuut. Richard Dreyfuss speelt Curt, de slimste van het stel. Curt heeft een beurs voor een universiteit ver weg, maar twijfelt nog of hij wel weg moet gaan. Ron Howard (de regisseur, maar ook Richie Cunningham uit Happy Days) is Steve, die ook moeite heeft met weggaan en vooral met de gevolgen daarvan op zijn relatie. Paul Le Mat (niet zo bekend) is John: de stoere 'James Dean', die nog lang niet volwassen is en vooral van auto's en meisjes houdt. Charles Martin Smith is Terry 'the Toad', een jongen die zijn uiterlijk niet mee heeft, volgzaam is en hard op zoek naar een vriendin. Bijrollen zijn voor Harrison Ford en Candy Clark. Via korte, schetsmatige scènes (wat de Amerikanen zo mooi 'vignettes' noemen) volgen we de vrienden op pad door hun stadje. Het enige wat het verhaal bindt is de muziek: iedereen lijkt naar hetzelfde radiostation te luisteren. D.J. Wolfman Jack praat de geniale playlist aan elkaar en de sfeervolle muziek gaat door, over en langs de hele film.

Er valt George Lucas veel te verwijten, maar American Graffiti blijft ondanks al zijn merchandising overeind. Zijn fascinatie voor auto's is evident; nog nooit hebben Amerikaanse auto's zo sierlijk en veelvuldig gefigureerd in een film. Maar dit is niet gratuit en heeft wel degelijk een functie: in die tijd waren deze machines een immens onderdeel van de jeugd-cultuur. Lucas deed daarnaast een paar dingen die tot dan nog niet gedaan werden: het aparte gebruik van muziek en de losse manier van parallelle scènes snijden. Als een documentaire-maker filmt hij zijn karakters en net als je denkt dat het slechts een verzameling scènes is, kom je erachter dat er wel degelijk een melancholisch en uitgedacht einde en idee aan de film zit. American Graffiti is humaan, grappig en werkelijk. Volwassener dan Happy Days, poëtischer dan Grease. Het is een ode aan een tijdperk waar alles nog een naïeve ondertoon had, waar Amerika zich nog geen slechte stiefvader voelde, maar een vriendelijke oom, druk bezig met het opzetten van zijn eigen zaak. Ik vraag me af of George Lucas nooit zelf eens moet huilen als hij zijn nostalgische meesterwerkje kijkt, na een lange dag vergaderen over de zoveelste Star Wars franchise-mogelijkheid, zich realiserend dat het allemaal voorbij is.

Monty Python and the Holy Grail (Terry Gilliam & Terry Jones, 1975)

2008-05-25T17:16:00.009+02:00

Oftewel:

De film die in Duitsland Die Ritter der Kokosnuß heet.

Oftewel:

In de Zweedse ondertiteling: Mønti Pythøn ik den Høli Gräilen

Oftewel:

Volgens sommigen: The Holy Grail of Monty Python

Oftewel:

Volgens Python-traditie: Holy Python and the Monty Grail

Oftewel:

De tweede film van Monty Python en de eerste van Terry Gilliam.

Oftewel:

Koning Arthur bezien door de absurde ogen van een groep komedianten op het hoogtepunt van hun kunnen.

Oftewel:

Die film met o.a. dit dialoog:

King Arthur: Old woman.
Dennis: Man.
King Arthur: Man, sorry. What knight lives in that castle over there?
Dennis: I'm 37.
King Arthur: What?
Dennis: I'm 37. I'm not old.
King Arthur: Well I can't just call you "man".
Dennis: Well you could say "Dennis".
King Arthur: I didn't know you were called Dennis.
Dennis: Well you didn't bother to find out did you?
King Arthur: I did say sorry about the "old woman", but from behind you looked...
Dennis: What I object to is you automatically treat me like an inferior.
King Arthur: Well I am king.
Dennis: Oh, king eh? Very nice. And how'd you get that, eh? By exploiting the workers. By hanging on to outdated imperialist dogma which perpetuates the economic and social differences in our society.

Oftewel:

Die film over King Arthur waarin hij en zijn 'Knights of the Round Table' niet naar Kasteel Camelot gaan, omdat het een 'silly place' is.

Oftewel:

De film die begint met de 'opening credits' van hele andere film, vervolgens over gaat in de echte 'opening credits' met Zweedse ondertiteling, om vervolgens drie keer gestopt te worden en te eindigen in knipperende felle kleuren, de vermelding van vele lama's en Mexicaanse muziek.

Oftewel:

De enige film in de filmgeschiedenis, waar een scène is uitgeknipt waarin een karakter (Dingo) aan het publiek vraagt of deze scène er misschien niet beter uitgeknipt moet worden. (En vervolgens jaren later weer terug gestopt wordt.)

Oftewel:

Die film met 'The Knights that say NI!'

Oftewel:

Een film die zo leuk, onzinnig, tijdloos en 'plain silly' is... dat ik er niks zinnigs over kan vertellen.

Together [Tillsammans] (Lukas Moodysson, 2000)

2008-05-19T00:16:00.004+02:00

Zweden, 1975. Dictator Franco is net dood en commune-leider Göran (die er uit ziet als een typetje van Herman Koch in Jiskefet) loopt naar de rest van de groep om ze het heugelijke nieuws te brengen. Het duurt net iets te lang voor dat iedereen -inclusief de kinderen- opstaat om te juichen en deze vreugdevolle overwinning voelt net iets te knullig om echt te overtuigen. Zoals alles hier een beetje knullig is; het zijn tenslotte de jaren zeventig en dit zijn de hippies die we ons daar bij voor moeten stellen. Welkom in woongroep 'Tillsammans' (tezamen). Een woongroep die op het punt staat verstoord te worden door de komst van de zus van Göran, Elisabeth. Elisabeth gaat weg bij haar man Rolf, een alcoholist, nadat deze haar weer heeft geslagen. Ze neemt de kinderen mee naar de commune van haar broer.

Bij aankomst worden ze meteen getrakteerd op een situatie die hier eerder regel dan uitzondering is; een discussie over de afwas wordt onderbroken door Klas, die opmerkingen maakt over het feit dat zijn ex-vrouw Anna hieraan deelneemt terwijl hij recht in haar 'apparaat' kan kijken. Anna, die sinds kort overtuigd lesbienne is, begint een uitgebreid verhaal over haar lichaam, waarop Klas ook zijn broek laat zakken. De twee kinderen van Elisabeth, de verlegen Stefan en de vertederende Eva kijken beschaamd toe terwijl ze geïntroduceerd worden. Ze kunnen wel in de meditatie-ruimte blijven, ondanks bezwaar van één van de echtparen: de strikte Signe en Sigvard. Als deze lijst van namen klinkt als een soap, dan klopt dat voor een groot deel. Maar dan wel een soap met innemende, realistische karakters, waar niemand -met uitzondering van de op revolutie-beluste Erik- er slecht vanaf komt.

Van de buitenkant (misschien terwijl je in de videotheek staat) lijkt Together zelfs een lichte komedie, maar dit was nooit helemaal de bedoeling van regisseur Lukas Moodysson (bekend van Fucking Åmål en Lilja 4-ever). Moodysson -wiens debuutfilm de bewondering oogstte van de Zweedse meester, Ingmar Bergman- had toch echt zijn best gedaan drama en verdriet in het script te injecteren, maar hij kwam er al snel achter dat zijn tweede film toch vooral leuk zou worden. Leuk, met een kritische en humanistische boodschap. Dat de gedreven Moodysson er uiteindelijk in zou slagen met A Hole in my Heart een dramatisch slechte en verdrietige film te maken, is waarschijnlijk te wijten aan het feit dat hij steeds meer belang is gaan hechten aan 'de boodschap'. Gelukkig is dit ver weg van het kleurrijke gezelschap in Together. Zo groot is dit gezelschap -ook de mensen buiten de commune komen aan bod- dat het haast een wonder is dat je zoveel sympathie voelt voor eenieder. Zelfs de agressieve loodgieter Rolf wordt getoond als een man die niet zonder zijn familie kan en wegkwijnt in zijn eentje.

Op ontzettend knappe manier vertelt Moodysson over de ondergang van het ideologische gedachtengoed van deze weifelende hippies. Open relaties zijn gedoemd te eindigen in geen relaties, Pippi Langkous is geen kapitalistisch sprookje (maar ze heeft een schatkist!) en televisie kan best leerzaam zijn. Je kan je zelfs afvragen of de gedeelde seksualiteit, de drugs en de verwarrende logica niet bijzonder schadelijk zijn voor de opvoeding van de kinderen. Of de kortzichtige manier waarop de bewoners de buitenwereld afkeuren. Maar huize 'Tilsammans' is alles behalve een failliete onderneming. Ook al zijn de overtuigingen maar half en doen ze meer kwaad dan goed, in ieder geval zijn ze samen. Beter dan de eenzame stedelingen, die af en toe in contact komen met deze commune. Zoals de vader van de buurjongen, die zich daags, onder het mom -en geluid- van 'timmerwerk', aftrekt op pornoblaadjes. Of de zonderlinge Birger die Rolf steeds laat komen voor onnodige klusjes, alleen maar om een praatje te maken. Hij heeft zijn vrouw verlaten, op zoek naar meer onafhankelijkheid en vrijheid. 'Eenzaamheid is het ergste van alles op deze wereld' bekent hij hem. Beter tezamen.

Herzog, Lynch en Jodorowsky

2008-05-16T11:08:00.008+02:00

Vanuit Cannes komt het nieuws van een paar rare, maar intrigerende collaboraties.

-Werner Herzog gaat een remake maken van Bad Lieutenant, met Nicolas Cage als de luitenant die we allemaal nog kennen van de bizarre, briljante rol van Harvey Keitel in deze film van Abel Ferrara. Waarom je een film zou willen remaken waarvan het duidelijk lijkt dat deze ontzettend goed is geworden dankzij de persoonlijke inzet van de makers, gaat totaal aan mij voorbij. Daarnaast ligt de film nog vers in het geheugen, of is 1992 al weer langer geleden in het huidige film-klimaat?

-Herzog en David Lynch -die naar mijn weten in dezelfde straat in L.A. wonen- gaan samen aan de slag met een script van eerstgenoemde regisseur dat hij samen met zijn vaste assistent, Herbert Golder heeft geschreven. De (horror-)film heet My Son, My Son en vertelt het waargebeurde verhaal van een man uit San Diego die zo opgaat in het Elektra-verhaal van Griekse schrijver Sophocles, dat hij zijn moeder neersabelt met een zwaard. De film zal heen en weer snijden tussen de 'crime scene' en de aanloop naar deze gestoorde actie. De film wordt low-budget op video gedraaid en dat is misschien de reden dat het NRC bericht dat Lynch ook zal regisseren. Dit gegeven heb ik echter nergens anders kunnen vinden, dus lijkt het aannemelijker dat Lynch zich met de productie bezig zal houden middels zijn productiebedrijf Absurda. Dit deed hij niet zo lang geleden nog voor zijn dochter, Jennifer Lynch, bij haar nieuwe film Surveillance. Toch is de combinatie van deze prettig gestoorde regisseurs prikkelend, wie er ook achter de camera gaat staan.

-Lynch en Absurda zullen ook de productie verzorgen van de nieuwe Alejandro Jodorowsky, bekend van El Topo en Santa Sangre. De film, King Shot, wordt door de regisseur omschreven als een metafysische spaghetti gangster-film. Storyboards verschenen twee jaar geleden al op Twitchfilm. Het is vooral de casting die deze samenwerking hilarische verwachtingen bezorgt: Udo Kier, Nick Nolte en Marilyn Manson zijn al betrokken, met Nolte en Manson tevens als investeerders. Jodorowsky deed overigens ooit een groot deel van de pre-produktie voor Dune, het fabelachtige en mislukte sci-fi epos van Lynch.

Als je deze berichten leest lijkt het wel alsof er plots een nieuw kamp is opgezet in Hollywood. Dit indie-kamp van de betrokken veteranen klinkt als een goed alternatief voor dat andere, onneembare fort; de special-effects tank van blockbuster-koningen James Cameron, Peter Jackson, Steven Spielberg, Robert Zemeckis en George Lucas. Laten we hopen dat het een mooie strijd oplevert.

Bad Lieutenant (Abel Ferrara, 1992)

2008-05-13T13:21:00.009+02:00

Drugs are bad. Vraag maar aan Abel Ferrara, Zoë Lund en Harvey Keitel. Regisseur Ferrara, die meestal aangeschoten of stoned interviews afgeeft, zal je dat misschien niet vertellen en Harvey Keitel in zijn rol als 'The Lieutenant' in Bad Lieutenant zal je vervloeken of iets onduidelijks mompelen. Zoë Lund zou je iets heel anders vertellen, had ze nog geleefd. Lund, een wonderkind (actrice, schrijfster, muzikant, model) met een levenslange heroïne-verslaving was een groot voorstander van dit regelmatige gebruik. In 1999 overleed ze op 37-jarige leeftijd aan hart-problemen veroorzaakt door haar zelfverkozen afhankelijkheid. Niet de beste reclame voor zo'n dure hobby. De uitgemergelde en -gek genoeg- aantrekkelijke Lund, die het script voor Bad Lieutenant samen met Ferrara schreef, speelt ook de rol van 'verzorgster' in deze film. Elke keer als The Lieutenant even moet bijkomen van zijn onuitputtelijke queeste naar meer drugs en geweld komt hij bij de hoer Zoë. Bijna zoals Jezus bij Maria Magdalena komt om zijn voeten te laten wassen.

Deze vergelijking lijkt uit de lucht te vallen, maar is niet gek als de katholieke obsessie (en opvoeding) van Ferrara in oogschouw neemt. Alhoewel deze onafhankelijke New Yorkse regisseur in het begin van zijn carrière naam maakte met rauwe en gewelddadige films als: Nine Lives of a Wet Pussy, The Driller Killer en Angel of Vengeance, bleek hij in de jaren negentig eigenlijk een spirituele agenda te hebben. Het zoeken naar verlossing staat vaak centraal in deze films, met King of New York en Bad Lieutenant als hoogtepunten in deze zeer productieve periode. Onlangs maakte hij zelfs een film die indirect over Maria en haar relatie met Jezus gaat: Mary. Ferrara overlaadt Bad Lieutenant met zoveel katholieke symboliek dat je eigenlijk niet anders kan dan concluderen dat The Lieutenant zo slecht nog niet is. Zo dik is deze spirituele saus dat de regisseur je bijna doet geloven dat The Lieutenant misschien wel een eigentijdse Jezus is. Keitel speelt de zondaar onder de zondaars; een agent zo slecht dat criminelen voor hem wegrennen. Keitel rent ze achterna. Niet om ze te vervolgen of te vergeven, maar om geld of drugs van ze af te troggelen. The Lieutenant zoekt verlichting en eet alles op wat hij tegen komt op zijn pad.

The Lieutenant is een meeslepend karakter, iemand van wie we eigenlijk niks weten. Hij heeft naast zijn banen als luitenant bij de plaatselijke politie en drugsverslaafde ook vier kinderen en een vrouw, die hem 'Strawberry' noemt. (Naar een honkballer die zo vaak genoemd wordt in de verslaggeving die als een soundtrack door de film loopt, dat hij bijna de andere hoofdpersoon wordt, ook omdat de gokkende luitenant al zijn hoop op hem vestigt terwijl hij zijn inzet maar blijft verdubbelen.) Niet dat hij veel tijd met de familie spendeert, dat doet hij liever met de hoeren die hij regelmatig inhuurt, maar het geeft The Lieutenant wel de benodigde menselijkheid. Harvey Keitel -de Tommy Lee Jones van de onafhankelijke film- geeft zoveel aan de film, dat je soms niet alleen plaatsvervangende schaamte hebt voor zijn karakter, maar ook voor Keitel. De kermende en jankende Keitel zet een mens neer ontbloot van gratie, moraal en duidelijke dictie. Het geeft de film (en het gebrek aan plot) een onmisbare menselijke injectie en zorgt er voor dat de chaotische scènes perfect op elkaar aan sluiten. Zo ruig en vies is het leven dat Keitel neerzet, dat je het zal overwegen een douche te nemen na de film.

Maar dat dit een persoonlijke en oprechte film is, is overduidelijk. Niet alleen vanwege Keitel, die één van de beste rollen uit zijn carrière neerzet, ook niet vanwege het met eigen ervaringen gevulde script van Lund dat zo realistisch is, dat ze zelfs echt heroïne gebruikt in een scène. Het is ook niet de rauwheid, voortgekomen uit het idiote opname schema van 18 dagen. Het zijn de scènes waarin Keitel met twee hoeren knetterstoned en huilend door zijn kamer danst. Het is The Lieutenant die niet kan begrijpen dat een non haar verkrachters vergeeft om niet lang daarna door zijn knieën te zakken voor een Jezus-verschijning. Daar gaat de film voorbij vergelijkbare films als Taxi Driver en Naked, om het het door 'uppers'-gedreven bonkende hart en beeldschone nihilisme van zijn makers ten toon te stellen. Daar gaat het wringen. Op een poëtische en rauwe manier. Als een spirituele ontsteking.

Criterion Collection op BluRay

2008-05-08T10:58:00.006+02:00

Nu de korte, hevige oorlog tussen de HD-formaten is beslist, met BluRay als winnaar, komt The Criterion Collection met het goede nieuws dat we hun sublieme selectie ook in High Definition kunnen bewonderen. Criterion is één van de weinige labels die al sinds de vergane hoogtijdagen van de Laser Disc garant staat voor uitgaven met perfecte beeld- en geluidskwaliteit en bijzondere special features.

Uit de newsletter:

Dear Criterion Collection Newsletter subscriber,

We’ve got some exciting news for this fall, and we wanted you to hear it first.

Our first Blu-ray discs are coming! We’ve picked a little over a dozen titles from the collection for Blu-ray treatment, and we’ll begin rolling them out in October. These new editions will feature glorious high-definition picture and sound, all the supplemental content of the DVD releases, and they will be priced to match our standard-def editions.

Here’s what’s in the pipeline:

The Third Man
Bottle Rocket
Chungking Express
The Man Who Fell to Earth
The Last Emperor
El Norte
The 400 Blows
Gimme Shelter
The Complete Monterey Pop
Contempt
Walkabout
For All Mankind
The Wages of Fear

Alongside our DVD and Blu-ray box sets of The Last Emperor, we’ll also be putting out the theatrical version as a stand-alone release in both formats, priced at $39.95. Our Blu-ray release of Walkabout will be an all-new edition, featuring new supplements as well as a new transfer; we will also release an updated anamorphic DVD of Nicolas Roeg’s outback masterpiece at the same time.

'The Christ and the Antichrist'

2008-04-23T14:25:00.007+02:00

Goed nieuws. Lars von Trier is bekomen van een lange en on-inspirerende depressie. Een kwaal waar de regisseur al langer tegen vecht. Het nieuws dat het slecht ging met de 51-jarige von Trier was al sinds September 2007 bekend en begin dit jaar werd hij zelfs opgenomen in een Deens ziekenhuis. Het 'enfant terrible' van de Scandinavische cinema bekende dat hij ditmaal zo depressief was, dat hij zich als een blanco papiertje voelde; geen enkele inspiratie dus. Nu heeft hij aangekondigd dat hij zich weer beter voelt en kan beginnen aan zijn nieuwe film: The Antichrist. De opnames zullen deze zomer plaatsvinden in Duitsland, het wordt een horrorfilm en iets van het plot is al bekend: een koppel trekt zich terug uit de bewoonde wereld -in een hutje in het bos- om bij te komen van de dood van hun kind. Trauma's, horror en een koppel alleen in een hutje in het bos: dat klinkt te goed om waar te zijn. Sterker nog, dat doet me ergens denken aan Ingmar Bergman's uitstapje naar echte horror: Vargtimmen (Hour of the Wolf). The Antichrist wordt een Engelstalige film en het script is van von Trier en Anders Thomas Jensen, die recentelijk Adam's Apples schreef en regisseerde.

Ander goed nieuws. Paul Verhoeven gaat een boek publiceren over Jezus Christus: Jezus van Nazareth. Het boek zou eerst Jezus - de man heetten. In zijn boek wil Verhoeven de mythes rond Jezus wegnemen en hem neerzetten als een revolutionair mens, niet perse de zoon van God. Verhoeven, die nu bezig is met een vervolg op The Thomas Crown Affair, is de enige niet-theoloog verbonden aan de zogeheten Jesus Seminar, een groep auteurs en wetenschappers die op zoek zijn naar een wetenschappelijke en historische Jezus. De 67-jarige regisseur is al jaren lang gefascineerd door de Jezus-mythe en wil al tijden een film aan hem wijden (ondertussen weet hij de Jezus-metafoor wel in zijn films te proppen, zoals de 'wederopstanding' in Robocop). Zijn gedroomde meesterstuk zit er voorlopig niet in (met dank aan o.a. Mel Gibson), dus heeft hij besloten zijn studie dan maar te publiceren als boek bij uitgeverij Bijleveld, in de hoop het ooit te kunnen verfilmen. Het boek komt rond September uit. '' Het is plausibel dat Maria tijdens de joodse opstand in Galilea van 4 voor Christus door een Romeinse soldaat werd verkracht, en Jezus daarom een buitenechtelijk kind was'', schrijft Verhoeven. Zal zijn boek opschudding teweegbrengen of zijn mensen moe van de zoveelste revisionistische geschiedenis van Jezus? Ik hoop dat het gewoon goed verkoopt, dan kan Verhoeven het snel verfilmen.

Walkabout (Nicolas Roeg, 1971)

2008-04-16T01:51:00.006+02:00

Regisseur Kevin Smith, die inmiddels meer bewonderaars van zijn 'stand-up shows' heeft dan van zijn films, vertelt daarin zijn hilarische interpretatie van de Lord of the Rings-trilogie: "Fucking movies about people fucking walking... even the fucking trees walk". In Walkabout wordt ook veel gelopen, zoals de titel al aangeeft, maar de natuur in deze film leeft op een ongrijpbare manier. Een platte samenvatting van de film is moeilijk en doet oneindig meer onrecht aan deze film dan aan de voorgenoemde trilogie. Het simplistische plot van Walkabout gaat als volgt: broer (Luc Roeg, zoon van Nicolas) en zus (Jenny Agutter) worden op bizarre wijze achtergelaten in de woestenij van Australië, als hun vader ze mee neemt om daar te picknicken en vervolgens zelfmoord pleegt. Zomaar. Aan hun lot overgelaten dwalen ze door de barre natuur, zonder idee hoe te overleven, tot ze een aboriginal (David Gulpilil) tegenkomen die dit wel weet. De zelfmoord van de vader is behalve bruut ook meteen een indicatie, een soort handleiding hoe je de film moet bekijken; er is geen oorzaak of motivatie die je helpt te verklaren waarom de man het doet, het lijkt 'gewoon' te gebeuren. Aan de andere kant impliceert het wel heel veel. Het is geen subtiele implicatie, maar dat is het bijna nooit bij regisseur Nicolas Roeg.

Roeg is al lang niet meer zo'n imposant figuur in de cinema van vandaag, als hij ooit was. Begonnen in 1960 als cinematograaf bij films als Lawrence of Arabia, Casino Royale en Fahrenheit 451, werkte hij zich omhoog tot hij in 1970, bij Performance de regie deelde met Donald Cammel. In de jaren zeventig was deze Brit één van de meest interessante filmmakers aan deze kant van de oceaan. In de jaren tachtig doofde de esoterische vlam van Roeg langzaam, maar zeker niet onverdienstelijk (zie: Eureka en Bad Timing) uit. In 1990 maakte hij nog de Roald Dahl-verfilming The Witches, een rare en wonderwel gelukte bewerking, maar de kans is groot dat je hem kent van de films die hij van 1970 tot 1976 maakte. Performance is de meest verrassende en psychotische; Walkabout is de meest poëtische en volgens velen zijn meesterwerk; Don't Look Now (één van mijn lievelingsfilms) is de meest toegankelijke en The Man Who Fell To Earth een cryptisch en ambitieus Sci-Fi opus. Vorig jaar kwam, na jaren van soft-erotische middelmatigheid, een nieuwe film: Puffball. Afgaande op de trailer, lijkt het dat Roeg weer teruggrijpt op oude successen: psychologische en donkere werelden, waar de kijker in verdwaalt, met als enige houvast de prachtige beelden en intense sfeer.

Roeg dankt zijn faam en erkenning aan twee, niet onbelangrijke, kwaliteiten: zijn gevoel voor beeld en montage. Vaak stond hij zelf achter de camera, met als resultaat geconcentreerde en intuïtieve composities. Maar het is de non-lineaire manier van monteren die Roeg zijn plek in de geschiedenis bezorgde; zijn films behandelen tijd als iets kneedbaars, iets wat niet vast staat, scènes maken sprongen van jaren, dagen en minuten naar voren en naar achteren. Het geeft de films een ongrijpbaar, maar nadrukkelijk psychologisch karakter. Samen met zijn voorliefde voor erotische, esoterische en zelfs occulte motieven maakt het zijn werk, net als David Bowie in The Man Who Fell to Earth, bijna buitenaards. Roeg werkt met zoveel artistieke vrijheid, dat het soms ook te persoonlijk aanvoelt en onbegrijpelijk wordt. Maar als het wel werkt, zoals in Walkabout, werkt het op bijna sublieme manier.

Walkabout ontleent zijn titel niet aan rondlopen, maar aan een oud aboriginal-ritueel, waarbij een jongen op zestienjarige leeftijd zes maanden door de wildernis van Australië moet zwerven, wordt verbannen, om in de sporen van zijn voorvaders te treden en volwassen te worden. Dit vormt het schrijnende en interessante uitgangspunt van de film: alhoewel het lijkt alsof de twee kinderen verdwalen, is het de aboriginal die van het pad van zijn rite dwaalt om ze te helpen. Hij is hulpeloos als het aankomt op communicatie; alhoewel het jonge broertje met handen en voeten met hem kan praten, weet de 'geciviliseerde' jonge vrouw niet wat ze met hem aan moet. Dagen, misschien wel maanden gaan voorbij, waarin de erotische lading van het impliciete spel tussen haar en hem lijkt op te lopen. Ondertussen toont Roeg de natuur om hun heen. Het lijkt alsof deze natuur meer leven en kracht bezit dan de schijnbaar willekeurige beelden van de steden en mensen die hij hier doorheen snijdt.

Van een afstand lijkt het alsof de film gaat over de eeuwenoude discussie over natuur versus civilisatie, maar van dichtbij is Walkabout veel rijker en intrigerender dan een romantisch pleidooi. Nergens wordt de film een statement. Net zoals in Koyaanisqatsi verleiden de beelden en de structuur je mee te gaan en te observeren. Het is een cynische, dromerige en onderbewuste observatie, één die je misschien liever niet wil maken, maar zo hypnotisch, dat je niet anders kan dan meegezogen worden. De aboriginal laat zich ook meeslepen, maar kan deze verleiding -in de vorm van de lonkende en sensuele Jenny Agutter- niet aan. Hij ontvlucht de hardheid van het 'geciviliseerde' spel. Het is alsof Roeg impliceert dat de mens nog veel harder is dan de natuur. Maar wat je interpretatie van deze visionaire en elliptische trip ook mag zijn, het is niet de conclusie die je onthoudt, maar de droom zelf. Hij zal je als een prachtige, poëtische nachtmerrie achtervolgen.

Communion (Philippe Mora, 1989)

2008-04-16T01:28:00.005+02:00

Het spel tussen realiteit en fantasie is één van de meest dankbare onderwerpen in cinema. Regisseurs als Buñuel, Cocteau, Gilliam en Lynch hebben er zelfs hun handelsmerk van gemaakt. Maar Philippe Mora is geen naam die je in dat rijtje tegen zal komen. Met films als: Pterodactyl Woman from Beverly Hills, The Beast Within en Howling II en III op zijn naam, is Mora eerder iemand die je tegenkomt in de sale-bakken van de Free Record Shop. Mora maakt B-films, in de trouwste zin van het woord. Dat hij daarnaast net als de voorgenoemde filmmakers ook een schilder is, is zo'n beetje de enige overeenkomst met deze kunstenaars. Maar soms is het mogelijk dat iemand met zo'n twijfelachtig oeuvre toch een hele interessante film maakt. Zeker als de bron van de film een rare, surrealistische draai geeft aan het horror-genre: wat als een schrijver van horror-romans wakker wordt ín een horror-verhaal? En dat niet presenteert -zoals John Carpenter's In the Mouth of Madness- als fictie, maar als feit.

Dat is wat horror-schrijver Whitley Strieber (wiens boeken The Hunger en Wolfen ook als films te zien zijn) in 1987 deed; Strieber beweerde in 1985 door aliens ontvoerd te zijn en schreef een boek over deze ervaringen: Communion. De ongeloofwaardigheid van het idee dat iemand gespecialiseerd in buitensporige fantasieën zulke ervaringen heeft, gebruikte Strieber als een soort omgekeerd alibi. Waarom zou een succesvol genre-schrijver zijn carrière (en geloofwaardigheid) op het spel zetten? Nou, zou een scepticus zeggen, omdat je dan wel in één keer aan de top van de bestseller-lijsten terecht komt. Maar zo'n cult-aanhang had Strieber nooit van tevoren kunnen voorspellen: binnen mum van tijd was Amerika weer in de ban van aliens. Aanvankelijk is Strieber ook sceptisch over zijn ervaringen (die grotendeels onder hypnose naar boven komen), maar zijn output in de jaren na Communion lijkt zich alleen te concentreren op de 'grays'. In 1988 verschijnt Transformation, gevolgd door Breakthrough (1995) en The Secret School (1996). Tussendoor schrijft hij ook nog fictie over buitenaardse belevingen en zijn laatste roman heet zelfs The Grays. Inmiddels is Strieber een overtuigd 'believer', maar de twijfels die hij in zijn eerste twee boeken toont zijn veel interessanter en ver weg van het obsessieve karikatuur dat hij nu is geworden.

Geen enkele studio wilde zich wagen aan een verfilming van zijn bestseller, dus besloot Strieber zijn vriend Philippe Mora te vragen het te verfilmen, dan maar als independent film. Zelf schrijft hij het script en combineert zijn eerste boek met delen uit Transformation. Ondanks het lage budget weten ze Christopher Walken te strikken voor de rol van Strieber en Eric Clapton voor de muziek. En zo maken ze een film die antwoord geeft op de originele vraag, 'wat als een horror-schrijver en een horror-regisseur een non-fictie verhaal verfilmen?' Dat de film ondanks de vermeende overtuiging van zijn onderwerp, Strieber, toch geen keuze kan maken tussen fantasie en realiteit is dapper, maar misschien onbedoeld. De regie van Mora zorgt ervoor dat je je telkens moet afvragen of (scriptschrijver) Strieber niet zelf twijfelt aan zijn mentale gezondheid. Zijn de scepsis van (schrijver) Strieber nog 'realistisch' in zijn boek, in de film is het eerder alsof (karakter) Strieber een psychotische episode heeft. Alsof Mora zijn vriend ook niet echt gelooft. Dat Strieber gespeeld wordt door Christopher Walken draagt ook niet bij aan de geloofwaardigheid van zijn autobiografische verhaal.

Christopher Walken: de acteur die ieder moment lijkt te ontploffen; die charmeur en psychopaat tegelijk kan spelen; die iedere film de moeite waard maakt en de man die kan dansen in een stijl die alleen maar te benoemen is als 'Christopher Walken'. Deze man maakt Communion een film om nooit te vergeten. Als er ooit een podium voor deze acteur was om zijn brille te bewijzen, dan is het deze film. Bijna als een encyclopedie van de acteur Walken, met ieder facet en aspect behandelt. Zelfs als liefdevolle huisvader overtuigt Walken. Je kan je afvragen of de echte Strieber inderdaad zijn verhalen schrijft terwijl hij zichzelf filmt en bekijkt, zijn computer doet ontploffen door hem aan te raken of dingen roept als: "Crack the whip! Drive the slaves off to another cocktail party. Make them babble about Glasnost, I've lost another day here!", maar dat doet er eigenlijk niet toe. Walken is het omgekeerde alibi van Communion. Walken zet zo'n elektrisch-geladen en excentrieke performance neer, dat je bijna vergeet dat hij omringt is door aliens; hij redt een potentiële B-film van de sale-bak. De scènes waarin Strieber teruggaat naar zijn kleine bezoekers zijn van zulke surrealistische kwaliteit, dat het bijna is alsof Philippe Mora de creatieve geesten van Jean Cocteau en David Lynch 'channelt'. Met als muze de tintelende verschijning van Walken. Of Strieber echt ontvoert is door aliens of het allemaal heeft verzonnen maakt niet eigenlijk helemaal niet meer uit, Christopher Walken is echt. En dit is het bewijs.

Jeff Smith verkoopt filmrechten van Bone

2008-04-08T23:16:00.012+02:00

De -grotendeels- meesterlijke strip Bone van tekenaar Jeff Smith wordt verfilmd door studio Warner Bros. Of het een animatie, een live-action film of een combinatie van beiden wordt, is nog niet duidelijk. Dat ligt aan Smith en de toekomstige regisseur. Het fantasy-verhaal van Bone is getekend als een soort kruising tussen tekenaar Walt Kelly (die ook voor Disney werkte) en een Europese stijl die je veel in Frankrijk en België ziet. Een groot en episch avontuur, zoals ze dat vroeger noemde. Smith doet de mooiste dingen met zijn contrast (de strip was eerst zwart-wit, maar nu ook ingekleurd verschenen) maar vooral ook met de dynamiek van de panelen op elke pagina. Smith wist zijn strip eigenhandig uit te geven en al snel werd Bone een klassieker. Studio's Nickolodeon en Paramount kochten de rechten van zijn strip uiteindelijk niet in 2000. Reden: ze wilden er een kinderfilm van maken, compleet met liedjes en dat wilde Smith niet. Nu, bij Warner Bros. zijn twee producenten betrokken: één werkte eerder met Wes Anderson, David O. Russell en M. Night Shyamalan ; de ander deed mee aan het belachelijke 10.000 BC, The Departed en Torque (praktisch een kinderfilm.) Hopelijk krijgt Bone een regisseur zoals Spike Jonze, die nu met 'The Wild Things' praktische effecten en een volwassen benadering van het onderwerp gebruikt om een fantasy-verhaal te vertellen. Aan de andere kant: het kan net zo goed toch weer een kinderfilm worden, ongeacht de donkere, dreigende toon die Smith vaak aan weet te raken. Smith heeft met Bone een universum neergezet dat er uit ziet als iets dat aan de goede kant van Disney en Tolkien zit. Als er één boek is dat bijna elke vakantie mee gaat, dan is het Bone wel.

Stop Uwe Boll!

2008-04-08T15:29:00.013+02:00

"Cutting or shooting people in pieces is defiantly one of my strong sides as a director."

"Spielberg gets sloppy. We saw that with War of the Worlds (why the fuck the older brother survived?) and also in parts of Jaws, E.T., Munich etc.! My performance in Postal as 'Nazi Theme Park Owner' outperforms easily Ben Kingsley in Schindler's List!"

"En wie is dat?" vraag je je natuurlijk af. Eigenlijk niet iemand die je aandacht zou moeten geven, maar met deze buitenkans kan ik het niet laten. Uwe Boll, ook bekend als 'The Master of Error' is een regisseur die zulke slechte films maakt, dat hij dan maar dit ongelofelijke gebrek aan talent in zijn voordeel gebruikt en de publiciteit omarmt. Best sympathiek eigenlijk, zou je denken, een beetje zoals Verhoeven die zijn 'razzie' voor Showgirls persoonlijk komt ophalen. Maar in tegenstelling tot neerlands trots Verhoeven zit er geen greintje satire in zijn films. Boll staat bekend om zijn videogame-bewerkingen, die van zo'n absurde kwaliteit zijn dat vier van zijn films in de 'Bottom 100' van de IMDb staan. Dat iemand slechte films maakt is eigenlijk geen probleem, tenzij je het je missie maakt ze ook daadwerkelijk te bekijken, wat ik sterk kan afraden. Soms zijn slechte films leuk. Congo is bijvoorbeeld zo'n film die zo slecht bedacht, geacteerd en geregisseerd is, dat je alleen maar kan lachen bij elke misstap. Dit is niet het geval bij Boll, ik heb het één keer geprobeerd en 'm een half uur later uitgezet.

Dat de man intelligent genoeg is om een bokswedstrijd te organiseren tussen hem en zijn critici, is dan wel weer grappig. Maar ook een manier om aandacht te krijgen voor zijn oeuvre. Een oeuvre dat sommige mensen vergelijken met dat van 'idiot-savant' Ed Wood. Dit is alles behalve de waarheid. Boll, die ook economie heeft gestudeerd, heeft er een specialiteit van gemaakt de rechten voor video-games op te kopen, die een grote naam hebben op basis van het spel zelf. Vervolgens smijt hij dit in filmvorm en lokt hij arme pubers naar de bioscoop of de videotheek. Niet dat ik een voorstander van video-game verfilmingen ben, maar ik geloof wel dat alles in potentie een goede film zou kunnen zijn. Als er maar een getalenteerd regisseur mee aan de haal gaat.

Nu heeft Boll in een interview gereageerd op een online petitie, die direct aan hem gericht is. Die petitie is erop uit Dr. Uwe Boll te overtuigen van het stopzetten van zijn carrière. Er werd hem gevraagd bij hoeveel stemmen hij overtuigd zou zijn. Bij een miljoen was zijn antwoord. Een buitenkans om deze 'filmmaker' te beletten in het verder opslokken van de kostbare tijd van arme, verveelde computernerds en tieners. Grijp je kans!