19 nov. 2011

De Amerikaanse Zomer van 1975

Dit verhaal begint met een kapotte haai. Deze haai heette Bruce en hij was mechanisch. Bruce was de ster van de film Jaws en weigerde te functioneren. De film was snel in productie gebracht door zijn producenten, in de nasleep van het succes van het boek Jaws. Ze konden niet nog een zomer wachten, tegen die tijd zou het publiek het boek al lang en breed vergeten zijn. Ze vonden een jonge, talentvolle regisseur met flair: Steven. Steven had een voorliefde voor B-films en twee eisen. Hij zou niet in een studio filmen; het moest en zou allemaal op locatie gedraaid worden en de haai moest de ster worden; de hoofdrollen werden ingevuld door betrekkelijke nieuwkomers. Na zes maanden voorbereiding – waarin ze er niet in geslaagd waren een bevredigend script te produceren – begon het gezelschap met filmen. Bruce (ironisch vernoemd naar de advocaat van Steven) haperde, op de tweede dag wilden zijn kaken niet goed sluiten. Op de derde dag zonk Bruce.

Steven zat met zijn handen in zijn haar. Hij fantaseerde over manieren om eronderuit te komen, zoals zichzelf in zijn been schieten. Hij had geen script, de productie werd continu uitgesteld om Bruce te repareren, filmen op zee bleek een hel (probeer maar eens alle zeilboten uit het kader te houden of je camera droog te houden) en zijn acteurs hadden weinig tot geen vertrouwen in de film. Om de pijn te verzachten had hij een kussen van huis meegenomen en er selderij in gedaan, een geur die hij als troostend ervoer. (Steven stond er ook om bekend tijdens scriptvergaderingen met speelgoedhelikopters te spelen en zijn 'denkmuziek' op te zetten: de soundtrack van James Bond). Uiteindelijk eindigden de opnames in september, 1974. De 55 geplande draaidagen waren 159 draaidagen geworden en het budget was van 3 en half miljoen dollar geëscaleerd naar ongeveer 10. Het gefilmde materiaal leek niet geschikt om ook maar iets van te maken. Maar in de montagekamer gebeurde iets magisch: het probleem van Bruce werd omzeild, er werd omheen gesneden en suggestie voerde de boventoon.



Studio Universal besloot, op basis van de investering en het potentieel die ze in handen hadden, drie onconventionele strategieën tegelijkertijd toe te passen op Jaws : televisiereclame, een massale opening en de film uitbrengen in de zomer. Televisiereclame voor films was er nauwelijks: filmstudio's waren ervan overtuigd dat TV de concurrent was, niet een middel om meer mensen naar de bioscoop te lokken. Een experiment van studio Columbia in 1975 met hun zeer middelmatige 'ontsnap-uit-de-gevangenis-met-Charles-Bronson-vehikel' Breakout bleek te werken: door nationale spotjes op televisie wisten ze, ondanks duidelijk gebrek aan kwaliteit, toch winst te maken. Studio's brachten films zelden in meerdere bioscopen tegelijkertijd uit. Je bracht een film uit in een aantal bioscopen en als het publiek daar goed op reageerde, dan breidde je langzaam uit. Het gebeurde wel, maar alleen als je een flop in handen had. Door het massaal uit te brengen vermeed je op korte termijn de gevolgen van slechte publiciteit en kon je nog even snel quitte spelen. En tenslotte was de zomer alles behalve een geliefde periode om je films uit te brengen, in de zomer bracht je zwakkere films uit. Iedereen zat per slot van rekening buiten. Universal voegde hier nog een strategie bij: merchandising. Er moesten en zouden shirts, opblaasboten, stickers en andere parafernalia komen die allemaal draaiden om hetzelfde ding: de haai.

Op 20 juni, 1975 lieten ze hun zorgvuldig gesmede plan los op hun publiek om, zoals ze zelf noemden, te culmineren in een cultureel evenement. Het werkte. De zomer van 1975 stond voor de meeste Amerikanen in het teken van een bioscoopervaring die op briljante wijze een oerangst had aangeboord. Mensen durfden het water niet meer in, maar gingen graag nog een keer in de rij staan voor de bioscoop. De termen blockbuster, box office en shark werden overal gerept en de film bracht alleen al in Amerika een recordbedrag van 100 miljoen dollar op. Jaws was een monster van een film. Een prachtig roofdier dat de wereld had getrakteerd op een voorproefje van de zomerblockbuster, marketing-plannetjes en merchandise.

In de winter van 1974 gebeurde overigens nog iets opmerkelijks, iets dat een lange nasleep zou hebben. Voor het eerst werd een vervolg op een film aangeduid met een cijfer (een Romeins cijfer weliswaar). Het vervolg op een succesvolle film van een jonge ambitieuze regisseur, Francis, (een vriend van Steven) kreeg een simpele toevoeging: Part II. Francis had zijn hart uitgestort in een vorm waarin hij eigenlijk niet geloofde, hij had een persoonlijk verhaal verpakt in een publieksfilm. En nu maakte hij een vervolg. The Godfather Part II was wonderlijk, ontroerend en toegankelijk. Waren sequels altijd simpele trucjes om publiek naar de bioscoop te trekken, nu was het idee geboren dat een sequel beter kon zijn dan het origineel.

Een andere vriend van Steven, George, zat in de zomer van 1975 ergens thuis, onder een portret van Sergei Eisenstein. Hij zat zich te verkneukelen over een scenario dat hij aan het schrijven was. George was begonnen met experimentele films, maar had met zijn uiterst charmante film American Graffiti ontdekt dat hij de jeugdcultuur kon aanspreken en wilde nu nog jongere mensen aanspreken. Hij wilde een ode aan de televisieseries en B-films uit zijn eigen jeugd maken. Afgeleid door buikpijn, hoofdpijn, depressies en compulsief gedrag aangaande zijn schrijfgerei en het afknippen van zijn haar, boog hij zich over vragen als: 'Annikin Starkiller of Luke Skywalker?' en 'Wat is het Kiber Crystal?'. Het was de pijnlijke geboorte van iets groots. George zou in 1977, na een uitputtende, geldverslindende en bij vlagen deprimerende productieperiode van ruim drie jaar, een fenomeen baren: Star Wars. Studio 20th Century Fox had geleerd van de recente successen en deed er alles aan deze film te laten slagen. Star Wars kostte 11 miljoen dollar om te maken en bracht nationaal 307 miljoen dollar in het laatje. Films maken was opeens een manier geworden om schatje-hemeltje-rijk te worden. De film van George bestendigde een paar termen die ons nog lang zouden najagen in de bioscoop: trilogie, franchise en merchandising. Hollywood stond op het punt te veranderen.




Na een jarenlange crisis in Hollywood, met een record-dip in 1971, in eerste instantie veroorzaakt door het instorten van het oude studio systeem (waarin studio's ook de bioscopen bezaten), was het alsof deze drie vrienden het toverstaafje van de blauwe fee hadden gevonden. In tweede instantie wisten de studio's zich geen raad met de opkomst van een groot, jong publiek: de babyboomers. Deze jonge generatie had geen enkele boodschap aan de poespas die Hollywood desperaat tegen de schermen aan had gesmeten in de jaren '50 en '60; beeldformaten werden groter, 3D deed zijn intrede en er werden bijna alleen maar musicals en historische epossen geproduceerd. Het werkte niet; het publiek bleef weg. Tot Hollywood iets opmerkelijks ontdekte met het succes van Bonny & Clyde in 1967, een film die expliciet geweld in beeld bracht, ironisch, amoreel en grappig was. Regisseur Arthur Penn en acteur/producent Warren Beatty hadden onder invloed van de Franse New Wave en uit het wakende zicht van de studio (uit gebrek aan vertrouwen had de studio de filmmakers laten doen wat ze wilden) een einde gemaakt aan een lange traditie 'familie entertainment'. Wat blijkbaar wel werkte was het inhuren van jonge regisseurs uit de tegencultuur en ze zo min mogelijk vertellen wat ze moesten doen, een zet die tot een stroming leidde: New Hollywood. Opeens stond Hollywood weer op. Opeens was Amerika weer een land van auteurs, makers.

Het zou niet lang duren. Een periode van ongekende creativiteit in de Amerikaanse cinema veranderde langzaam en onvermijdelijk in een monsterlijk apparaat. Steven Spielberg, Francis Ford Coppola en George Lucas hadden als nieuwe makers van het nieuwe Hollywood een beeld van de toekomst voorgespiegeld dat te aanlokkelijk was. Coppola was – tegen alle bedoelingen in – medeverantwoordelijk voor de laatste doodklap aan New Hollywood, zodat studio's hun tirannieke positie weer innamen en de autonomie bij de regisseurs wegtrokken. Zijn films Apocalypse Now en One From The Heart (samen met een handjevol andere films van New Hollywood-regisseurs) gingen zo excessief over budget, dat winst maken bijna onmogelijk werd. Coppola raakte zelf(s) failliet.

Het grote geld trok opeens andere mensen naar Hollywood: grote, industriële bedrijven en magnaten kochten de studio's op. Uiteindelijk zwichtten de laatste twee onafhankelijke studio's begin jaren 80: 20th Century Fox werd opgekocht door twee oliemagnaten en Columbia werd overgenomen door Coca Cola. Sequels, fantasy en science fiction werden een nieuwe norm en elke studio ging nu op zoek naar zijn volgende 'summer blockbuster'. Opeens gingen er bakken met geld naar de marketing van een film en paste een studio zijn hele jaarlijkse planning aan op zijn zomerfilms. Samen zouden Spielberg en Lucas verantwoordelijk zijn voor een kleine industrie aan hetzelfde soort films gedurende de komende dertig jaar. Industrial Light & Magic, de special effect afdeling van George Lucas, had praktisch een monopolie van 1979 tot 1993 en de invloed van Spielberg op de mentaliteit van Hollywood behoeft eigenlijk geen verdere uitleg. Coppola verdween na zijn faillissement in de marges.




We zitten nu in een periode waarin de economische overwegingen alle keuzes domineren. We worden overspoeld door ongeïnspireerde sequels, flauwe reboots, kinderachtige trilogieën, vermoeiende franchises, loze remakes en special effects. We kunnen deze zomer naar de zevende Planet of the Apes en de vierde Pirates of the Carribean. Spijtig genoeg heeft de lucratieve Hollywood-tactiek niet extra ruimte geschapen voor experiment, maar alle ruimte ingenomen. De rest van de wereld zoekt nu hetzelfde als de Amerikanen: wereldwijd succes dat te franchisen valt. Ook zogenaamde onafhankelijke films ('indies') komen al een tijd onder de paraplu van de grote studio's vandaan. Even leek televisie weer een speeltuin met de introductie van baanbrekende series, maar daar is nu dezelfde omslag te zien: laagdrempelig vermaak, enorme investeringen. Als dingen moeten slagen, wordt er niet vanuit plezier maar vanuit angst en paniek iets gecreëerd. Er wordt risico gemeden, er worden cijfers en wetenschap gebruikt om te duiden of iets werkt, of iets is geslaagd. Er worden mallen gemaakt, die niet hoeven te veranderen zolang ze niet kapot zijn. Het wordt benauwd.

De huidige bioscoopbezoeker lijkt gevangen in een cynische nostalgiefabriek die niet wil troosten maar wil oogsten. Maar er is hoop. Er zijn geruchten dat studio Universal zijn Jaws-franchise wil rebooten – in 3D. Spielberg heeft nog een briljant idee voor een scène, zegt hij, en zal binnen twee jaar schoorvoetend buigen voor iets wat hij zelfs te sacraal vindt. Op het moment dat ze het beest uit de zomer van 1975 als een moderne Frankenstein opnieuw leven willen inblazen, zal er een gat in het ruimte-tijd continuüm ontstaan. De geschiedenis van voor de zomer van 1975 zal zich herhalen. Er zal een nieuwe cyclus aanbreken; een mechanische wedergeboorte. Laten we het voor het gemak maar alvast Bruce noemen.



Dit artikel verscheen oorspronkelijk in TIJDSCHRIFT ei