11 mei 2011

De Onglorieuze Zegetocht van Quentin Tarantino

Bij de eerste scène van Inglorious Basterds is het al raak: een geweldig acteur (de Duitse Christoph Waltz) als Nazi-Kolonel Hans Landa - zijn bijnaam: de ‘jewhunter’. Hij begint een lange conversatie met een nerveuze Franse boer. Een prachtige vrouw (Mélanie Laurent) als Franse jodin Shosanna, die het bloedbad waar haar medeonderduikers aan tenondergaan ontvlucht en achterna wordt geroepen door de ‘jewhunter’. Er volgen smakelijke, spannende scènes met slagroom; Brad Pitt als gestoorde leider van een groep nazi-killers; gekke referenties naar oude films; kekke bijrollen. Het feest houdt niet op in deze poging de grenzen van de het moderne celluloid op te rekken.




In de slotscène vertelt Luitenant Aldo Raine (Brad Pitt), leider van de ‘Basterds’ zijn kompaan Sergeant Donny Donowitz (Hostel-regisseur Eli Roth) nadat hij een swastika in het voorhoofd van een nazi heeft gekerfd: “You know somethin', Utivich? I think this might just be my masterpiece.” En er zijn er meer die deze uitspraak op waarde weten te schatten: Basterds is overladen met nominaties en verhalen over de hervonden vorm van Tarantino. De meeste critici weten niet waar ze hun prijzende bijvoeglijke naamwoorden kwijt moeten. IMDB-gebruikers schatten de film in als de 69ste film der beste films aller tijden. Tarantino zelf wist in interviews zijn gegniffel over zijn Joodse wraakfantasie niet te verbergen, kirt van alle aandacht die hij krijgt.

Voor degenen die het gemist hebben nog even een korte samenvatting van Quentin Tarantino’s laatste epos: tijdens WO II, in het door Duitsland bezette Frankrijk, zaait een groep Joods-Amerikaanse soldaten paniek, angst en terreur onder de bezetters. Deze gewelddadige ‘Basterds’ kruizen toevallig het pad met eerdergenoemde Shosanna, die nu in een bioscoop werkt en samen plannen ze een feestelijke naziverbranding die plaats moet vinden tijdens de filmpremière van hun Nationaal Socialistische meesterwerk: Nation’s Pride - zelfs Joseph Goebbels zal daar aanwezig zijn.

Oorspronkelijk was Inglorious Basterds (toen het project nog gewoon Inglorious Bastards heette) de film die hij direct na Jackie Brown (1997) zou maken. Wilde plannen voor een bizarre ode aan klassieker The Dirty Dozen deden de ronde: een eclectische sterrencast met o.a. Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Eddie Murphy, Michael Madsen en Adam Sandler zouden samen een geharde elite vormen. Tarantino raakte verdwaald en schreef naar eigen zeggen minstens drie romans rond dit idee. Er kwam maar niks, de jaren schoten voorbij. Ondertussen stond de cinefiel (of cinemaan) in de regisseur weer op: hij presenteerde B-filmfestivals, deed gastrolletjes, produceerde dubieuze films als Hostel en zat ondertussen - naar alle waarschijnlijkheid - comfortabel in zijn eigen screeningroom, onder het genot van middelen die het kritisch vermogen behoorlijk aantasten naar vergeten parels uit de marges van de cinema te kijken: grindhouse; exploitation; blaxploitation; kung-fu; etc. Deze door wietdampen vertroebelde terugval naar de tijd dat de jonge Quentin nog in een videotheek werkte resulteerde uiteindelijk in het twijfelachtige epos Kill Bill.




Twijfelachtig, omdat Kill Bill een trend in zijn oeuvre in gang zette die in Inglorious Basterds vol aan het daglicht komt. Stijl boven inhoud; beeld boven dialoog; plot boven inventiviteit. En boven alles: overvloed. Lekker veel van alles, lekker lang aanhouden. De brille van Tarantino is juist de afgemeten en bijdehante manier waarop zijn scènes zich op verstrooide wijze voor je neus tot een postmodern tapijt weten te weven. Montage. Kijk naar Pulp Fiction en zie hoe iemand montage gebruikt als een op hol geslagen jukebox voor ideeën, geloofwaardige karakters en dwingende scènes. Zie Reservoir Dogs en bekijk hoe iemand een voorbeeld neemt aan Stanley Kubrick’s The Killing en middels het heen en weer snijden van scènes op hilarisch gewelddadige manier uitlegt hoe een overval misloopt; miscommunicatie in zijn meest filmische vorm. Inglorious Basterds voelt helaas hol: een stijlvolle echo in een put zonder bodem. Tarantino heeft zijn stijl uitgehold, opgepoetst en versierd met grapjes en citaten.

Basterds is goed gemaakt; mooi gefilmd en er wordt zelfs bij vlagen goed geacteerd - met uitzondering van de bijzonder laconieke Pitt en Roth. Niet wereldveroverend en bijzonder mooi, maar dat waren zijn films nooit. Dat was ook niet nodig; het ging om karakters en montage. Het plot daarentegen is onvoorstelbaar voorspelbaar en bij tijd en wijle zelfs stierlijk vervelend, onderwijl krijgen we filmles over Orson Welles, Georg Wilhelm Pabst, The Searchers, The Dirty Dozen en nog vijf handen vol citaten die eigenlijk vooral aan connaisseurs zijn besteed. De aandacht verslapt bij de - vaak - flauwe grappen en ellenlange scènes. Even is er een opleving in Basterds, een ouderwetse dosis Tarantinoïne die brutaal het neuraal netwerk ingeramd wordt: de prachtige scène net voor de gruwelijke wraakactie (begeleid door David Bowies muziek voor de film Cat People uit 1982) en de twintig smakelijke minuten die dit omlijsten. Maar het is amper genoeg om de film te redden van de pompeuze en ongeconcentreerde middelmatigheid die het blijkt te zijn. Inglorious Basterds is een onderdonderde ervaring, bij gebrek aan een beter woord.

Hoe is dit toch gekomen? Noem het de slechte invloed van goede vrienden - en totaal overschatte regisseurs - Robert Rodriguez en Kevin Smith (die sinds hun indrukwekkende debuutfilms langzaam maar zeker zijn afgegleden naar infantiele onzin); gooi het op zijn overmatig wietgebruik of wijs naar het cliché van de regisseur die alles krijgt wat hij wil (met dank aan de gebroeders Weinstein, die beseften dat Tarantino de ‘Mickey Mouse’ van hun studio Miramax was en hem zijn gang lieten gaan toen zijn Kill Bill afstevende op ruim drie uur liefdesverklaringen aan slechte films). Ergens heeft Tarantino een andere strategie gehandhaafd.




Het breekpunt in de carrière van de geliefde motormond ligt ergens bij Jackie Brown. Die film was - goed of slecht - zijn meest volwassen werk. Tragisch en verassend, met een nadruk op echte verhoudingen; geen flauwe bijnamen, maar een ontluikende liefde tussen de onafhankelijke dame uit de titel (een indrukwekkende Pam Grier) en haar partner in crime Max Cherry (Robert Forster). Bijna alles wat zo goed is aan de drie-eenheid - Reservoir Dogs (1992), True Romance (1993) en Pulp Fiction (1994) - die zijn status als filmmaker en scriptschrijver voorgoed vastmetselde in het cultureel bewustzijn, is hier terug te vinden. Scherpe dialogen, goede muziek, popcultuur en absurde, banale tussenmomenten in de levens van karakters die het filmuniversum dat ze bewonen verlaten om met elkaar te hangen - met een hang naar serieus drama en levensechte karakters. En nee, Jackie Brown is niet ’s mans beste film, maar wel zijn meest gedurfde.

In Jackie Brown had hij het lef om zijn talent voor dialoog, montage en casting te voorzien van echte textuur (en met textuur bedoel ik alles wat geen plot betreft). Het plot was simpel (en niet van hem, maar van schrijver Elmore Leonard), dus was er veel ruimte voor zijn handelsmerk: tussenmomenten. Momenten waar een normale scriptschrijver afhaakt en terugtrekt naar het plot. Wat gebeurt er als je een ex-gevangene (een tergend passieve Robert De Niro) en een gedrogeerde minnares (Bridget Fonda) thuis op de bank laat terwijl haar vriend weg is? Banale, ontroerende en meesterlijk geschreven magie is het antwoord. Ging het in Pulp Fiction nog over mayonaise op friet en in Reservoir Dogs nog over de betekenis van Like A Virgin (hoe smakelijk dat ook was), in Jackie Brown is de toon humaner, donkerder en minder abstract. Een crimineel plot als kapstok voor een verhaal over vertrouwen en liefde op later leeftijd. Het was minder grappig. Niet dat grappig verkeerd is, integendeel: grappig is juist erg vermakelijk. Grappig bedoeld is alleen zo jammer. En grappig bedoeld is zo’n beetje het restgevoel dat achterblijft bij al zijn laatste films.

Een raar bijverschijnsel na dit breekpunt is ook de nadruk die hij legt op de underdog. In Kill Bill ligt onze sympathie bij een (weliswaar sterke, maar uitgebuite) vrouw en Deathproof eindigt ook in een knokpartij waarbij drie vrouwen de dominante, slechte man tegen de grond slaan. Inglorious Basterds weet het nog duidelijker te brengen: (Amerikaanse?!) joden nemen wraak in een alternatieve geschiedenis, waar de Nazi’s glorieus in een bioscoop verbrand worden - hoe symbolisch: het enige strijdveld waar Tarantino zijn puberale wraakgevoelens in naam van zijn Joodse vriendjes kan botvieren.




Zijn plannen voor de volgende serieuze film (naast een nieuwe Bill): het slavernijverleden uit het Zuiden van Amerika in de vorm van een Spaghetti Western. Een ‘Southern’ zoals hij dat zelf noemt. Niks mis met het onderwerp, maar wel als dat belangrijker wordt dan een vermakelijke film afleveren. Het lijkt wel alsof Tarantino denkt dat hij iets moet melden, iets moet bijdragen, dat zijn films een moraal moeten hebben. De verhalen gaan niet meer over vertrouwen, mislukken en miscommunicatie, maar over macht, wraak en rechtvaardigheid. Het was veel leuker toen hij zich nog in de gangsterwereld begaf - een wereld zonder moraal, zonder wraakfantasieën en zonder rechtvaardigheid. Een wereld waar de morele codes op pijnlijk grappige manier verschoven gelang de situatie.

De ernst van zijn brille zat eerder in zijn behandeling van en niet ín het onderwerp. Een schoolvoorbeeld van vorm als inhoud. Deze onzinnige situaties lijken, nu achteraf, een veel beter toneel voor echte zaken - en echte dialogen. Echte zaken als onderwerpen doen de regisseur helaas grijpen naar de meest achterlijke verpakkingsvormen. Het is doodzonde dat het talent van deze regisseur (voor zowel inhoud als vorm, verpakt in natuurgetrouwe, scherpe dialogen) zichzelf nu negeert en zich verlekkerend op obsessies uit zijn tienerjaren stort; wegduikt in pompeuze mooifilmerij en expliciete verwijzingen. Bovenal: niet meer weet wanneer het genoeg is en overdaad als credo hanteert.

Waar zijn de karakters die meezingen met die muziek? Waar zijn de verassende, abrupte overgangen - niet bombastisch aangekondigd door titels, delen en koeienletters? Tarantino heeft nu plannen voor Kill Bill Vol. 3, maar de filmwereld zou eigenlijk verrast moeten worden met één Kill Bill die 110 minuten duurt; een director’s cut die niet continue zijn cineastische bronnen afvinkt om de filmgoden tevreden te stellen. Voor edutainment kunnen we terecht bij televisie en steken we wellicht echt wat op over de filmgeschiedenis - of we gaan een keer naar een retrospectief van John Ford. Pulp Fiction en Reservoir Dogs zijn goed ondanks kennis over de films waar de regisseur impliciet naar verwijst. De films van Tarantino zijn uit de hand gelopen feestjes van een hyper-enthousiaste kenner geworden. Lekkere snacks voor op de vrijdagavond.

Tegenwoordig oppert men dat dit hoort bij Tarantino, dat je daar van op de hoogte moet zijn als je een kaartje koopt voor zijn films. Maar sinds wanneer is dit gemeengoed - was Kill Bill zo’n welkome wederkeer voor het publiek dat ze dit meteen maar als manifest hebben geaccepteerd? Met een beetje mazzel is dit een overgangsperiode voor een van de beste gastheren die wij, jonge bioscoopgangers kennen. Hopelijk geeft hij zijn rol als benevelde DJ (hoe uniek hij die rol ook invult) op en gaat hij weer lang in de keuken staan; smakelijke gerechten serveren. Tarantino zou zijn respect en liefde moeten loslaten en gewoon een liedje afzetten als het duidelijk is, ons laten snakken naar meer; niet naar minder.




Maar het zou zelfs nog een grotere zeperd kunnen worden: voortaan alleen nog kroketten van Quentin: hete vulling, krokante laag eromheen en na een half uur een raar gevoel in je buik. “You know what he’s making now instead of hamburgers?” -“What?” “Kroketten.” -“Goddamn.” “I've seen 'im do it, man. He fuckin' drowned in that shit.”


Dit artikel verscheen oorspronkelijk in TIJDSCHRIFT ei