31 mei 2009

Alice Doesn't Live Here Anymore (Martin Scorsese, 1974)

Alice Doesn’t Live Here Anymore is de vierde film van Martin Scorsese. Een film die vaak ontbreekt in retrospectieven en analyses van zijn oeuvre. Gemaakt na Mean Streets - waarmee hij zijn met bloed en straatvuil besmeerde visitekaartje achterliet - is dit het verhaal van Alice, de huisvrouw die nooit opgeeft en zich overal doorheen bijt. Een belangrijke film voor actrice Ellen Burstyn, die haar enige Oscar won met deze film. Vermoeid door scripts bezaaid met afhankelijke, stille of mysterieuze vrouwen, leurde ze langs studio’s en regisseurs met het verhaal over deze onafhankelijke, goedgebekte vrouw. Ze werd voorgesteld aan Francis Ford Coppola. Hij was druk bezig met twee andere films (toevalligerwijs twee meesterwerken: The Conversation en The Godfather Part II) en raadde zijn maat Scorsese aan. Scorsese zag het wel zitten; hij wilde zichzelf, een aarzelende Burnstyn en de wereld wel bewijzen dat hij ook een vrouwenfilm kon maken, dat hij niet alleen dealde in machomannen met gevoelsproblemen en gangsterpraktijken.




Laat ik maar meteen door deze zeepbel heen prikken en ook een paar andere uiteen doen spatten. Scorsese kan geen vrouwenfilms maken en dat moet hij ook niet willen. Sommige films worden niet voor niets over het hoofd gezien in een oeuvre van een groot cineast - een oeuvre dat sinds Bringing Out The Dead gestaag uitbreidt maar niks meer toevoegt. Niet alles - maar ontegenzeggelijk wel erg veel - uit de jaren 70 is cinematisch goud. Vaak zijn juist de onbekende werken van een meester interessant, naast voer voor completisten ook films die een ander, origineler licht op een carrière schijnen. Kleine juweeltjes. Alice Doesn’t Live Here Anymore is dat niet. Sterker nog: het is een spotlight op de zwakheden van Scorsese.

Alice opent met een vervreemdend stukje artificiële cinema, een proloog die rechtstreeks uit The Wizard of Oz lijkt te komen. Een klein meisje loopt over een in rood licht gedrenkt landgoed en op de geluidsband klinkt een ouderwetse deun. Het is een hommage aan de glorieuze jaren '50 studiofilms; die groots opgezette kartonnen decors en lyrische nepheid. De camera beweegt net als Scorsese zelf, toentertijd: zelfverzekerd, opgewonden en sierlijk - bijverschijnsel van zijn regelmatige cocaïnegebruik.

Als het meisje, Alice, inbreekt in het liedje en zegt dat ze het beter kan, verandert de hommage in een parodie. Dit meisje is namelijk bijdehand. Ze loopt het kleine huisje binnen en haar laatste noot echoot (onverwacht) op psychedelische wijze door. Opeens zijn we 27 jaar verder, in New Mexico. Alice is huisvrouw, 35 jaar, heeft een onhandelbaar kind en non-communicatieve vrachtwagenchauffeur als man. Alice redt het maar net. Als haar man omkomt in een auto-ongeluk staat ze dan toch op eigen benen. Wat wilde Alice ook al weer worden? Oh ja, zangeres. Ze vertrekt met haar zoontje richting het ouderlijk huis uit de proloog en zal onderweg werk vinden als zangeres; ze zal zelfstandig worden. Veel mannen ontmoeten.

De spitse dialogen, vooral die tussen Alice en haar zoontje, zijn echte wisecrackers. Iedereen crackt ze; de foute man (Harvey Keitel, aanvankelijk charmant, uiteindelijk overdreven psychotisch), de grofgebekte eigenaresse van het restaurant (Diana Ladd), het vriendinnetje van haar zoontje (een piepjonge Jodie Foster) en de ruwe bolster met het kleine hartje (Kris Kristofferson). Een toon die in het begin nog intrigerend werkt, maar die al snel vermoeiend wordt - zeker gezien het onderwerp en het totale gebrek aan verdieping die het zou kunnen geven aan de karakters. Al helemaal als het plot zo clichématig voort kabbelt. Als een hysterische vlucht met een geruststellend einde.





Over toon gesproken: wat Alice Doesn’t Live Here Anymore uiteindelijk de nek omdraait is het gebrek aan consistentie hierin. Van emotioneel naar grappig (bedoeld), van spitsvondig naar hysterisch. Deze stemmingswisselingen zorgen ervoor dat als je even in een goede scène zit - toegegeven: het zijn er een paar - je er vervolgens keihard uitgegooid wordt. Het maakt het verhaal niet alleen ongeloofwaardig, maar ontkleedt de karakters ook van enige uitwerking en verdieping. Tel daar de zenuwachtige camerazwaaien en toeren van Scorsese bij op en je hebt een film die het nobele doel van de hoofdrolspeelster reduceert tot een karikatuur van een drama. Van een regisseur die te vaak bezig is met inventiviteit en techniek, die stiekem verveelt is door het verhaal, maar er ook niet induikt.

Ellen Burnstyn wilde oorspronkelijk zelf het verhaal verfilmen, maar werd dit geweigerd omdat ze te onervaren was. Toch heeft ze een grote rol gespeeld en er voor gezorgd dat Scorsese zich omringde met een grotendeels vrouwelijke crew. Helaas voor deze vrouwen - met name Burnstyn, Ladd en Foster, die het meeste van het materiaal maken - was de man aan het roer een regisseur die iets moest bewijzen. Een hysterische poging een vrouwenfilm te maken. Maar het bewijsmateriaal is alles behalve overtuigend.

(Voor wie een echt ondergewaardeerde, onbekende Scorsese wil zien, raad ik After Hours aan.)


(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

19 mei 2009

Wolke 9 (Andreas Dresen, 2008)

Wie zegt dat onbesuisde, gepassioneerde liefde alleen maar aan puberende mensen en jonge volwassenen is besteed? Regisseur Andreas Dresen in ieder geval niet. Zijn film, Wolke 9 (Cloud Nine - een in Nederland vrij onbekende uitdrukking, vergelijkbaar met ‘onze’ zevende hemel), gaat over verliefde bejaarden. Verliefde, naakte en vrijende bejaarden, welteverstaan. En voor wie geen probleem heeft met naakte bejaarden, voor wie door deze sensationele taboebreker heen kan kijken, voor wie dit geen grote indruk maakt, rest een kleine film met fantastisch acteerwerk.




Inge (Ursula Werner) is zestig en verstelt kleding om bij te verdienen. Als ze binnenkomt bij een oude man, Karl (Horst Westphal), met een broek die ze voor hem heeft aangepast, vallen we met onze neus in de boter: de kleren gaan uit en voor we het door hebben, liggen meneer en mevrouw op het tapijt verstrengeld in een impulsieve vrijpartij. Het licht door de gordijnen is fel. Het witgele licht geeft de intieme, onhandige passie iets sierlijks. De oude, gerimpelde lijven zijn nog even wennen voor de ogen, maar aan het eind van de vrijpartij ben je eigenlijk al door de ‘vleesshock’ heen. Werner staat op, loopt naar de badkamer. Als hij terugkomt is Inge al weer verdwenen. Ze is naar huis. Naar haar man, Werner (Horst Rehberg), een goeiige, enigszins egocentrische meneer, die thuis (naakt) in bad zit. Ze zoenen even; ze hebben het zo te zien, na dertig jaar huwelijk, nog steeds fijn samen.

Toch knaagt de bevlogen actie aan Inge. In eerste instantie weigert ze toenadering van Karl, maar uiteindelijk kan ze hem - en de opgerakelde passie - niet weerstaan. Niet gek, als je bedenkt dat Werner ’s avonds het liefst op de bank zit met een kop thee, luisterend naar grammofoonplaten met treingeluiden. Als Inge Karl bezoekt bij een wielerwedstrijd, zet ze het begin van het einde van haar oude leventje in werking. Hoe gaat een zestigjarige vrouw vreemd? Nou, net als iedereen blijkbaar. In de scènes waar Inge en Karl dolverliefd om elkaar heen dartelen en verstrengeld in elkaar hun jeugdigheid herontdekken wordt met zoveel overtuiging geacteerd dat je bijna door hun huid en leeftijd heenkijkt. Vooral de vitale Karl - die een man van 76 jaar speelt, maar een acteur van 80 is - maakt indruk op ons, jonge mensen; als je zo opa kan worden, is oud worden zo gek nog niet.

Na een paar bescheiden hits (Nachtgestalten, Halbe Treppe, Sommer vorm Balkon) waarin vooral het goeie acteerwerk, de milde humor en de rauwe, sociale sfeer opvielen werd regisseur Andreas Dresen door sommigen geclassificeerd als de Ken Loach van Oost Duitsland. Nu wilde Dresen iets doen met de verhalen die hij hoorde over bejaarde mensen die opeens hun hele leven veranderden naar aanleiding van een opwakkerende liefde. Dat is Dresen meer dan gelukt. Het spel en het naturalistische gebruik van de camera maken op realistische wijze inleefbaar dat je nooit te oud bent om opnieuw te beginnen. Maar alhoewel het gebruik van het gerimpeld naakt nooit gratuit aanvoelt - en sex zelfs weet te strippen van de glamour van jonge, copulerende lichamen om echte intimiteit te onthullen - is het vaak te veel en één van de redenen waarom de film puberaal overkomt.




De film doet weinig moeite de andere kant van het verhaal, de verlaten Werner, te belichten. Waar deze man eerst nog overkwam als nors en teruggetrokken, wordt hij naarmate de film vordert steeds sympathieker; een tragisch en razend figuur. Als het even volwassen dreigt te worden, neemt Dresen ons weer mee naar de bloeiende kalverliefde. Behalve in stijl - lang aangehouden, documentaire-achtige scènes - komt de film eigenlijk vooral met bijzonder clichématige situaties. Het vernietigende einde zet deze puberale sfeer onverbiddelijk door.

Ondanks oprecht ontroerende scènes en een gedurfd concept is dit geen film die je bij zal blijven. Misschien had er wél een verschil moeten zijn tussen bejaardenliefde en puberende liefde, want in Wolke 9 lijkt het alleen een oppervlakteverschijnsel waar we doorheen moeten kijken. Degenen die dat willen en kunnen, verwachten daarna nog iets meer. En zoveel is er niet. Zo heeft de film zichzelf toch verdoemd tot ‘die film waarin bejaarden seks hebben’. En dat is jammer want Wolke 9 is absoluut geen tijdsverspilling.

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

17 mei 2009

Elephant (Gus Van Sant, 2003)

Gus Van Sant heeft de neiging zijn publiek te verdelen. Niet alleen zijn publiek, ook zichzelf: ooit begonnen met knappe films (over de jonge, homoseksuele onderlaag rond de West Coast van Amerika) als Mala Noche, My Own Private Idaho en Drugstore Cowboy, maakte hij in de jaren negentig de overstap naar de mainstream - waarvan Good Will Hunting (en recentelijk: Milk) bij iedereen is bijgebleven als bewijs dat hij een commercieel filmmaker is. Na een exacte kopie van Alfred Hitchcocks Psycho en een zeer matig ‘vervolg’ op Good Will Hunting, Finding Forrester, stuurde Van Sant weer hard naar links om in 2002 met Gerry op de proppen te komen: Casey Affleck en Matt Damon, bijna Beckett-achtig verdwaald in een woestijn. Vervolgens omarmde de kunstwereld hem weer; Elephant en Last Days, formele experimenten in soberheid, maakten een grote impact in het alternatieve circuit. Blijkbaar laveert deze regisseur gemakkelijk van de ene ‘richting’ naar de andere. Is Van Sant nu een roekeloos bestuurder of een bekwaam chauffeur die graag tegen het verkeer inrijdt? Iemand die geen onderscheid maakt tussen een doorgetrokken streep en een stippellijn?




Elephant opent als een arty kunstvideo: een statisch shot van een wolkenlucht, het geluid van sportende jeugd en titels in een lettertype dat je gratis bij iMovie krijgt. Gelukkig weten we waar deze film over gaat: ‘de Columbine shootings’ - of een interpretatie daarvan. Een lading die veel dreiging en verwachting geeft, zelfs aan zo’n knullig begin. Maar vrijwel direct ben je deze knulligheid vergeten zodra de film opent; de eerste tiener wordt geïntroduceerd. (Door middel van sobere tussentitels in dito lettertype. Ze zullen de hele film terugkomen en zijn de enige concrete karakterdefinities die we krijgen aangereikt door Van Sant.) We zien een auto door een woonwijk rijden en meteen een zijspiegel meepikken van een geparkeerde auto; het voertuig slingert verder, het shot houdt lang aan. De auto wordt bestuurd door de dronken vader van John (John Robinson), maar dat is meer een detail. De slingerende auto maakt indruk, maakt verdacht en zet de toon. Het gegeven dat deze film over Columbine gaat is genoeg om iedereen verdacht te maken.

Dit uitgangspunt hanteert Van Sant een hele tijd: we krijgen lange shots van banale gebeurtenissen, introducties van allerlei scholieren. De ongemakkelijke puberlichaamstaal straalt van ze af; van deze jonge, ongeschoolde acteurs, die bijna allemaal ‘karakters’ spelen met hun eigen voornaam. De detective in de kijker wordt aangesproken en gaat radeloos op zoek naar een dader, naar een motief. Maar dit zal lastig worden - frustrerend zelfs - want de enige achtergrond (in de vorm van flashbacks) die we krijgen, zijn als we al weten wie de daders gaan worden. En ook al lijkt het erop dat de film makkelijke antwoorden klaar heeft staan voor moeilijke vragen, zijn zelfs deze antwoorden - pispaaltjes, overgevoelig, videogamegeweld, homoseksualiteit - ruim te interpreteren en alles behalve uitleggerig. Maar tegen die tijd is de detective in je ook allang bezig met kijken en observeren; meegezogen in het landerige tempo van deze film. We lopen mee met willekeurige tieners door de gangen van het enge, kale universum dat de middelbare school heet; gecodeerde sociale afspraken worden langzaam ontcijferd in een stijl die men ‘achterhoofden-poëzie’ zou kunnen dopen.




Van Sant vertoont de triviale handelingen van deze tieners met zo’n precisie, met zo’n strenge formaliteit dat het niet anders kan dan benauwen. De subtiele musique concrète (alledaagse geluiden verwerkt tot composities) van Leslie Shatz geeft het nog net dat duwtje dat het nodig heeft. Dat het straks gaat uitmonden in een bloedbad is eigenlijk niet meer aan de orde. De Steadicam als sierlijk wapen tegen duiding van een gebeurtenis die betekenis weet te overrompelen in zijn berekendheid, ongevoeligheid en gruwelijkheid. Kan de lens zowel een liefdevolle blik als een pessimistische analyse tonen? Het lijkt erop. Is er een Nederlands woord voor ‘doom-laden’? Want dat is de term die hier verbeeld wordt.

Van Sant verdeelt zijn kijkers. Zij die het saai vinden; oppervlakkige navelstaarderij; l’art pour l’art. En zij die deze sensitieve combinatie tussen kunst en actualiteit juist een verdieping vinden. Dat de film niet simpelweg wijst (en kan wijzen) naar de oppervlakkigheid van Amerika als oorzaak van het geweld - de favoriete zondebok van een paar critici, in een intellectuele poging de film te duiden - is inmiddels pijnlijk duidelijk geworden door een tiental ‘high school shootings’ in Europa en elders. Dit gaat niet over Amerika, dit had overal kunnen gebeuren. Het echte probleem, de ware oorzaak zal zich misschien pas over decennia openbaren. Ondertussen kunnen we er alleen naar kijken. In zijn naïveteit, in zijn complexiteit, in zijn zinloosheid. En juist dat heeft Van Sant prachtig verbeeld.

6 mei 2009

Yo Soy Así (Sonia Herman Dolz, 2000)

Yo Soy Así, van documentairemaakster Sonia Herman Dolz, vormt samen met Romance de Valentía (1993) en Lágrimas Negras (1997) een ‘trilogie over kunst als levensstijl’. Dolz, die van 1993 tot 1996 vooral documentaires voor televisie maakte, werd door Neerlands experimentalist Frans Zwartjes geschoold aan de Vrije Akademie in Den Haag. Dolz is de dochter van geëmigreerd Spaans kunstenares Dora Dolz - een bevlogen en productieve vrouw - over wie ze in 2006 een ontroerend portret voor de NPS maakte, niet ontoepasselijk getiteld: Portret van Dora Dolz. Dat haar liefde voor een flamboyante mentaliteit diep zit is overduidelijk in Yo Soy Así (Zó Ben Ik).

In Barcelona stond ooit La Bodega Bohemia, een club waar oude mensen, vooral ‘transformistas’ (travestieten) liefdesliedjes ten gehore brengen voor hun trouwe cliënteel. Stond. Want de Bohemia is niet meer; toen de eigenaar overleed werd de tent genoodzaakt te sluiten en de artiesten ontslagen. De beschrijving op de DVD weet dit pas op het laatst te vermelden, waardoor je het idee krijgt dat deze documentaire hier iets mee gaat doen; dat er misschien wel een dramatisch gegeven in verscholen zit. Maar Yo Soy Así houdt zich hier maar zijdelings mee bezig, is eerder een portret dan een documentaire.




Een liefdevol portret waar dit nostalgische gegeven een mierzoete laag melancholie over de mensen en beelden smeert. Bijvoorbeeld over Mario del Valle, zo’n beetje de hoofdrolspeler. Mario is een pezige, levendige man die graag als ‘vrouw’ op een podium staat om zijn aanstekelijke performance op het publiek los te laten.

De film opent met een quote van Oscar Wilde - blijkbaar een grote inspiratiebron voor Dolz, want Portret van Dora Dolz opent ook met Wilde. “It is through Art and through Art only that we can realize our perfection; through Art and Art only that we can shield ourselves from the sordid perils of actual existence.” Dan zien we Mario voor de spiegel transformeren tot een ‘vrouw’; de geaffecteerde manier waarop hij aan het einde van dit ritueel zijn sigaret hanteert maakt het helemaal af. Zo is hij, zo is hij perfect. Als we Mario vermoeid de vele trappen naar zijn doodgewone flat zien oplopen, valt er iets heel hard op. De camera. Dit is een uitgekookt shot; deze scène is geoefend, dit is geënsceneerd, artificieel.

Het duurt een hele tijd voordat deze - soms fraaie, soms knullige - enscenering, dit akelige bewustzijn van de camera naar de achtergrond verdwijnt. Ondertussen hebben we de meeste artiesten langs zien komen in hun gewone, maar zeker niet onaangename levens. We bewegen ons naar de laatste avond in de Bohemia, een oude man op straat (naar eigen zeggen een beroepsdief) roept naar de kijker/maker: “Rot op met die camera, of je krijgt een optater!” Het is bijna een cue voor de film om zijn artificiële, mooie maniertjes los te laten en zich te concentreren op wat de artiesten te vertellen hebben, door middel van interviews. Grote hulp hierbij is Enrique Martí, de bedrijfsleider van de Bohemia. Deze enthousiaste man vertelt honderduit en zet op aandoenlijke wijze ‘zijn’ artiesten in de schijnwerpers.




Het laatste gedeelte van de film (met interviews en optredens) is een klein en ontroerend feestje. Gilda Love, Juan José Vara del Rey, La Manuela, Carmen de Mareina: ze hebben je sympathie. Maar er is teveel respect en teveel liefde voor deze mensen om het tot een boeiende documentaire te maken. Is de term ‘hagiografie’ hier niet van toepassing?

De levens van deze mensen zijn doodgewoon en gezellig (allesbehalve ‘sordid’) en de optredens van deze artiesten zijn amper perfect te noemen. Aandoenlijk, zeker. Warm ook. Maar het tekent de film dat het de donkere, intrigerende kanten die soms aan het licht komen - de plastische monsterlijkheid van Carmen, het regime van Franco, de homofobe kreten die Mario naar zijn hoofd krijgt op het podium - laat liggen voor wat ze zijn. Anders dan in twee fascinerende films van Dolz (The Master and his Pupil en Portret van Dora Dolz) ontbreekt hier eigenlijk een dialoog tussen maker en onderwerp. Er is vooral bewondering. Hierdoor is het onmogelijk deze mensen te doorgronden, te begrijpen; er is alleen de flamboyante oppervlakte. Of om het - gemeen en nichterig - met Wilde af te sluiten: “Every portrait that is painted with feeling is a portrait of the artist, not the sitter.”

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

3 mei 2009

Il Gattopardo (Luchino Visconti, 1963)

Onbetwist meesterwerk. Het is een term die je wel eens tegenkomt op DVD-hoezen of hele oude films die veel te duur zijn. Onbetwist. Alsof er over smaak niet te twisten valt. Een onbetwist meesterwerk over de ondergang van de Italiaanse aristocratie rond 1860. Il Gattopardo heeft deze dubieuze reputatie. En als dat saai klinkt geef ik u geen ongelijk. Het eerste uur van dit erkende meesterwerk van Luchino Visconti is een constante (en frustrerende) herinnering aan het feit dat u nooit echt heeft opgelet bij de geschiedenisles - vooral bij het hoofdstuk over Italië in de negentiende eeuw. De film is gebaseerd op de gelijknamige roman van Guiseppe Tomasi di Lampedusa en vertelt het verhaal van de Siciliaanse edelman Don Fabrizio, prins van Salina (en zijn familie) ten tijde van de ‘Risorgimento’ in Italië. Zijn de politieke verwijzingen in het boek al niet voor de ongeschoolde, Visconti schijnt de politieke laag in de film nog meer te hebben aangezet. Maar dit hoeft niet te betekenen dat je geschiedkundige moet zijn om deze prachtige film te kunnen waarderen.




Het is eigenlijk niet meer dan context. Context voor het verhaal van Don Fabrizio. Dat Visconti de aangewezen regisseur was - hij was zelf van aristocratische komaf, maar ook een overtuigd marxist en daarnaast een filmmaker met een enorm gevoel voor detail en stijl - om zijn verhaal te vertellen was van tevoren duidelijk, maar voor de hoofdrolspeler was dat anders. Hollywood-acteur Burt Lancaster was hoognodig om het enorme budget van dit epos rond te krijgen, tot groot ongenoegen van Visconti. Dit was een film over Italië, specifieker nog: over Sicilië. Een verhaal dat alleen maar bedacht en vertolkt kon worden door Italianen. Maar 20th Century Fox, de Amerikaanse financieerder, dacht daar anders over. En gelukkig maar: Lancaster als Don Fabrizio is de hoofdreden waarom Il Gattopardo - door de dichte textuur van briljante technicolor en ingewikkelde politiek heen - schijnt als een ontroerende en melancholische meditatie over vergankelijkheid.

Don Fabrizio heeft al zijn nobele hoop op zijn neef Tancredi (Frans acteur Alain Delon) gezet: deze fiere en charmante jongeman speelt niet alleen een militaire rol in de revolutie, maar is ook nog zo ambitieus om zelf een rol te willen spelen bij de eenwording van Italië. “Alles moet veranderen om alles bij het oude te houden,” geeft hij zijn oom mee net voor hij zich in de strijd mengt. De dochter van de prins wordt verliefd op Tancredi, maar ‘de Don’ weet beter als hij dit nieuws van zijn lichtelijk kruiperigere priester krijgt te horen: “romantische fantasieën, gaat niet werken”. Hier begint te schemeren dat de prins meer lijkt te weten dan zijn ijdele postuur voordoet, dat er een diepe wijsheid schuilt onder deze aristocratische machthebber; een paradoxaal figuur die macht heeft, maar het niet krampachtig vasthoudt. Hij begint in te zien dat ‘zijn’ lange traditie (het feodale stelsel: geestelijkheid, adel en burgerij) eindig is en binnenkort niet meer dan een ruïne zal zijn.

Als hij in zijn vakantiedorp, Donnafugata, de ‘nouveau riche’ burgemeester en zijn prachtige dochter Angelica (de prachtige Claudia Cardinale) ontmoet, is niet alleen hij, maar ook Tancredi om. Een huwelijk tussen zijn arme neef van adel en deze prachtige, plots rijke, jongedame is niet alleen van politiek belang voor Don Fabrizio, maar we zien ook de liefde die hij voor beiden koestert. Hij stelt alles in werking om dit huwelijk te bekrachtigen, ook al betekent dit ook het onontkoombare einde van zijn oude waardes en tradities. Na ruim twee uur expositie en decorum - de film telt 185 minuten - komen we aan bij het hoogtepunt van de film, het absolute meesterschap van Visconti: de balscène. Op dit bal wordt Angelica aan de adel voorgesteld. Hier worden de verhoudingen tussen prins, neef en meisje duidelijk - niet door dialoog of expositie, maar door subtiele bewegingen en momenten.




Als een trechter werkt de film van een enorm canvas naar een intiem schouwspel toe. We lopen samen met de inmiddels vermoeide Don Fabrizio door dit bal, deze decadente bedoening. Opeens hebben we net als hij, tussen het drukbevolkte gala, alleen nog oog voor het stralende koppel. Tussen alle detail, alle vertoon en alle sociale verplichtingen ontluikt zich een verhaal over vergankelijkheid, overgangen. Over een oude man die ziet dat het al afgelopen is. Opeens dringt het besef door dat je misschien wel twee uur nodig hebt om deze scène van zo’n ongrijpbare, emotionele diepte te voorzien. Tussen alle politiek en ouderwetse dialogen. Opeens - maar ongemerkt al een tijdje - zie je de brille van Il Gattopardo zich ontvouwen. En begrijp je de pijn van een edelman uit 1860 zonder enkel besef van context, geschiedenis of politiek. En dan, tijdens de wals die hij met Angelica danst begrijp je opeens waarom soms ‘onbetwist’ wordt gebruikt.