26 mrt. 2009

El Topo (Alejandro Jodorowsky, 1970)

1968, het film festival in Aculpolco, Mexico. Een rel breekt uit, en niet zo’n beetje ook: de vermeende aanstichter, regisseur Alejandro Jodorowsky moet de zaal uit worden gesmokkeld en vindt een limousine, een ‘getaway vehicle’. Zijn eerste speelfilm, Fando y Lis, een surrealistisch relaas over de liefde tussen een jongen en een kreupel meisje heeft iets heftigs ontketend bij de nietsvermoedende bezoekers. Als ze hem herkennen in de limousine, regent het stenen: de woedende kijkers bekogelen dit zelfverkozen wonderkind, deze excentrieke kunstenaar, deze rebelse, anarchistische verteller. Of zoals Wikipedia het opsomt: Alejandro Jodorowsky is een Chileense amateur-wetenschapper in comparative religion, toneelschrijver, regisseur, producent, componist, acteur, mimespeler, stripboekschrijver, tarot lezer, historicus en psychotherapeut. Jodorowsky is duidelijk een man die nooit stil zit. Maar dit werkt zeker niet altijd in zijn voordeel: zijn tweede film, El Topo werd een plek op Cannes ontnomen door de Mexicaanse overheid en is pas sinds 2007 weer in circulatie. Zijn uitzinnige visie op Dune, een boek van Frank Herbert, werd nooit gerealiseerd maar had wel een bepalende invloed op het ontwerp van zowel Star Wars als Alien -zonder dat hij daar ooit de credits voor heeft gekregen. Sinds begin jaren ’90 probeert de regisseur een vervolg op El Topo -officieel zou dat zijn zesde film moeten worden, maar in zijn lezing is dat nummer vier want 2 van zijn films heeft hij ‘verstoten’- van de grond te krijgen, maar het geld ontbreekt. Met hulp van David Lynch is er wel een nieuwe gangsterfilm in productie, King Shot. Over het algemeen schijnt de tachtigjarige ‘homo psychedelica’ vooral lezingen te geven over zijn kleine, maar intense oeuvre.




Daar is hij dan ook de uitgelezen persoon voor, want niemand begrijpt de films van Jodorowsky beter dan Jodorowsky. Al valt zelfs daar aan te twijfelen. Zijn oeuvre kenmerkt zich door een megalomane, bijna bijbelse intentie; een orgiastisch spel met symboliek en mythe. El Topo (de Mol) is daarin de boodschapper, de eerste film waarin dit zich openbaart. Onderverdeelt in in vier hoofdstukken -Genesis, Prophets, Psalms en Apocalypse- vertelt Jodorowsky over El Topo (gespeeld door Jodorowsky zelf). Deze stille, in het zwart geklede cowboy reist met zijn zevenjarige, naakte zoon door het stoffige Mexicaanse landschap. “Je bent zeven jaar, je bent nu een man. Begraaf je eerste speelgoed en de foto van je moeder,” draagt hij hem op. Als ze niet lang daarna een uitgemoord dorp binnenrijden -waar je letterlijk tot je knieën in een poel van bloed kan staan- wordt de toon ongenadig harder: de enige overlevende wil alleen nog maar vermoord worden en het jongentje krijgt het revolver van pappa in zijn handjes gedrukt. De terreur wordt veroorzaakt door echte schurken; maniakale, gewetensloze ‘bandidos’, maar El Topo (en zn.) kan ze allemaal baas. So far, so western. Het felgekleurd rood in deze scènes zijn als verfklodders die een schilder in dit verstofte genre heeft laten vallen. Bij de confrontatie met ‘de Kolonel’ -de schurk onder de schurken- schiet het geweld zo ver, dat het macho op het debiele af is: alsof het hoge testosterongehalte in combinatie met megalomanie een psychose heeft veroorzaakt. “Wie ben jij om mij te veroordelen?” vraagt de onteerde Kolonel hem. -“Ik ben God.”

De Kolonel laat een vrouw achter en ondanks zijn aanvankelijke weigering en dankzij haar aandringen neemt El Topo haar toch mee. Hij laat daarmee zijn zoon achter bij de plaatselijke Franciscanen. Er is geen plek voor hem op zijn paard. “Vernietig me, wees van niemand afhankelijk!,” schreeuwt hij zijn zoon na als hij met de vrouw de noorderzon tegemoet rijdt. Als ze in een eindeloze woestijn terechtkomen en de vrouw hem opdraagt ‘de vier meesters’ te verslaan, is het duidelijk dat conventionele logica flink tekort gaat komen bij het verteren van de rest van deze allegorie. De vrouw, Mara (Mara Lorenzio), is er zo op gespitst dat El Topo de beste wordt, dat ze hem aanzet tot vals spelen, al is het duidelijk dat dit hem eigenlijk te ver gaat. Zodra hij de eerste meester vermoord, met ongevraagde hulp van Mara, verschijnt er nog een vrouw; een soort vrouwelijke El Topo. -Bent u er nog?- Zij vergezelt hen bij de queeste alle meesters te verslaan. Deze confrontaties met de meesters staan bol van de symboliek, sterker nog: ze puilen uit. Het is als een rauwe verfilming van een pak tarotkaarten besprenkeld met een vleugje Christendom en een flinke scheut Oosterse filosofie. Brandende tapijten gemaakt van dode konijnen, vrouwen met mannenstemmen en elk van de meesters heeft een les die een parabel zou kunnen zijn. Het is een beetje vergelijkbaar met de raarste films van Nicolas Roeg, maar dan gefilterd en versterkt door het Mexicaanse temperament.




Uiteindelijk gaat Jodorowsky nog veel verder en keert El Topo terug naar de bewoonde wereld, vanuit een grot. Maar dat valt moeilijk uit te leggen; uitleg zou de film ook af doen als een verhaal, iets wat na te vertellen is. Lastig. Het is in het laatste gedeelte van de film dat El Topo een soort martelaarschap op zich neemt en ook waar de film een hart krijgt, rust neemt. Waar je het idee krijgt dat Jodorowsky duidelijk iets te melden heeft; misschien wel een hele persoonlijke visie op het mannelijk ego, of een esoterische mythologie over het ‘man-worden’. Je kan er geen conclusies aan verbinden, daarvoor is deze film net iets te hermetisch, deze karrenvracht van psychedelische symboliek. Je zou er een studie aan kunnen wijden, maar die taak is al toevertrouwd aan de maker. Als een gestructureerde LSD-trip trekt El Topo aan je voorbij. En zo moet je hem ook maar ondergaan: als een ervaring die onuitwisbare beelden achterlaat, want dat kan je wel aan deze film-magiër toevertrouwen. En aan het einde kan je alleen maar denken aan de overwinning van Jodorowsky. Alejandro keek en hij zag dat het goed was.

23 mrt. 2009

Eerste still 'Antichrist'

Antichrist, de nieuwe film van Lars von Trier is hard op weg naar de bioscoop. Ik ben altijd wel in voor een nieuwe von Trier en het nieuws dat hij ditmaal met een horrorfilm bezig was deed mijn hartje sneller kloppen -met zijn serie Riget (The Kingdom) nog vers in het geheugen als een serie die me bijna net zoveel doet als Twin Peaks. Veel mensen zitten nog steeds te wachten op het derde deel -Wasington- uit zijn beloofde USA - Land of Oppurtunities trilogie, maar voor mij was het experiment bij Manderlay wel weer leuk geweest. Zijn voorlaatste, The Boss of It All was ook meer experiment dan film; zeker niet slecht, maar alles behalve essentieel.

Antichrist vertelt het verhaal van een psychiater, gespeeld door Willem Dafoe, die het idee opvat zijn vrouw (Charlotte Gainsbourg) mee te nemen naar de plek die ze het meest vreest: Eden Forrest. Waarom? Om het trauma van hun verloren kind te verwerken, dat is omgekomen bij een ongeluk. Dit kleine hutje in het bos is ook de plek waar zijn vrouw een thesis over heksenvervolging in de Middeleeuwen heeft geschreven. Terwijl ze proberen te begrijpen hoe ze dit verdriet moeten verwerken, raken ze er steeds meer van overtuigd dat de natuur, de wereld van origine slecht is. Net als de mens zelf. Volgens een Deense spion van Ain't It Cool News zal de scriptie die ze heeft geschreven een grote rol spelen in het verhaal. Deze Deen is zeer enthousiast over de 'workprint' die hij heeft gezien en er zijn meer bronnen die bevestigen dat von Trier weer in vorm is.




De eerste plaat, deze still die is vrijgegeven (en opgepikt door Indiewire) doet ook vermoeden dat von Trier weer eens lekker los is gegaan, zonder formele en stylistische beperkingen; geen Dogma's, geen kale toneelschuren. Geruchten gaan dat hij een brug heeft geslagen tussen zijn oude, esthetische films en de experimentatiedrang van zijn nieuwere films. Ook is het horror met een hoofdletter, oftewel: veel bloed en 'gore'. Of zoals de Deense spion zegt:

"Never has anything this gruesome been shown in such a poetic way. A beauty I haven’t seen in a von Trier movie since his Europe trilogy. But the movie was also a tour-de-madman, into von Triers viewpoint on the human nature. Although the style was very atypical of late von Trier and very atypical of early von Trier, it sort of mixed the two von Triers, and everything on screen SCREAMED von Trier. Already in the six minute opening sequence of the movie, which was filmed with a high speed camera and shown in super slow motion, black and white images, to opera music, the movie denied itself of any chances of getting an MPAA rating less than NC-17"

Solyaris {Солярис} (Andrei Tarkovsky, 1972)

Solyaris van Andrei Tarkovsky (naar een boek van Stanisław Lem) is vrij uniek binnen het genre van de science fiction film. Juist omdat het zo’n onvergelijkbare film is, is vaak de vergelijking met 2001: A Space Oddysey -van die andere grootmeester Stanley Kubrick- gemaakt: ook uniek, ook abstract en ook langzaam, op het slome af. Meteen zet Tarkovsky het tempo: een rivier met deinende waterplanten, een man die door een tuin loopt, rond een meer. Hij is diep verzonken in gedachten. Afgeleid, maar duidelijk op zoek naar concentratie. Tegen alle science fiction verwachtingen in begint Solyaris met een diepe rust, met natuur; de contemplatieve bedoelingen en werkwijze van de maker zijn meteen duidelijk. Films van Tarkovsky hebben een bijzondere gave je -mits je je er voor openstelt, goed op de bank zit, in het donker- te hypnotiseren. Je kan je bijna voorstellen hoe hypnotiseur Andrei in zijn vingers knipt en je langzaam meeneemt naar een verborgen binnenwereld, je af en toe vragen hierover stelt, met die poëtische Cyrillische woorden die je zachtjes wiegend -net onder het volume van de sfeervolle geluidsband- meetrekken naar een filosofisch debat over de ziel. Zoals een Russisch kunstenaar betaamd.



De man in de tuin is Kris Kelvin (Donatas Banionis). Kelvin is psycholoog, gespecialiseerd in ‘solaristiek’ en krijgt bezoek van Berton, een ex-astronaut die een reddingsmissie boven Solyaris -een verre mysterieuze planeet- heeft ondergaan. Letterlijk, ondergaan: hij heeft allerlei beweringen en ervaringen aan zijn zoektocht naar een vermiste piloot overgehouden die alle wetenschappers om hem heen afdoen als hallucinaties. Als ze samen naar oude uitzendingen kijken waarin Berton wordt ondervraagd, slaat de aardse sfeer van het Russische buitenhuis om in een droomachtige logica. Hij vertelt verward zijn verhaal over wat hij ziet tijdens zijn vlucht naar het oppervlak van de zee die Solyaris heet: mist en kleuren, een tuin die bestaat uit raar materiaal en het pak van Fechner, de vermiste piloot… Of toch. Het is een kind: een pasgeboren, maar veel te groot kind. Hij kan zijn gezicht zien. De associaties met 2001 dringen zich aan je op, alsof Tarkovsky verdergaat waar Kubrick is geëindigd: bij het ‘starchild’. Later hebben de mannen een kort gesprek en al vrij snel geeft Kelvin aan dat hij Berton niet gelooft: “Ik ben niet geïnteresseerd in zieleroerselen. Ik ben geen dichter, ik ben op zoek naar de waarheid.” Berton verlaat woedend de tuin om niet veel later terug te bellen -via ouderwetse beeldtelefoon- hij moest nog iets vertellen, iets belangrijks. Fechner liet een kind achter, een zoon; het kind dat hij op Solyaris zag was als twee druppels water de zoon van de verloren piloot.

Het is hier dat de scheuren in de vergelijking met 2001 duidelijk worden: het wereldbeeld van schrijver Clarke en regisseur Kubrick richt zich naar buiten, naar de oppervlakte, naar techniek en vooruitgang; een abstractie meditatie over de ontwikkeling van de mens. Tarkovsky is geïnteresseerd in het persoonlijke, het binnenste van de mens. Kelvin komt aan op het ruimtestation dat boven Solyaris zweeft, een station dat inmiddels zijn pogingen de kolkende zee onder hen te begrijpen, grotendeels heeft opgegeven: van de oorspronkelijke bemanning zijn er nog maar drie wetenschappers overgebleven. Twee eigenlijk, want zijn vriend Gibarjan heeft kort geleden zelfmoord gepleegd. Het is alsof hij aanmeert op een hermetische capsule vermomt als een kruising tussen een spookhuis en een psychiatrische inrichting. De twee residerende wetenschappers doen geheimzinnig en er lopen andere mensen rond, dolend als verdrongen geesten. Dokter Snaut weet geen samenhangend verhaal te vertellen, maar adviseert hem: “Onthoud. Wij zijn niet op aarde.” Kelvin houd zich staande totdat er een vrouw aan zijn bed verschijnt. Het is de vrouw van wie hij hield, de vrouw die tien jaar geleden zelfmoord heeft gepleegd. Ze wil alleen maar bij hem zijn. De wetenschappers weten waar ze vandaan komt: uit de zee, de zee die blijkbaar een bewustzijn heeft. Het is duidelijk: we zijn niet op aarde. We zitten in een science fiction film die het bewustzijn, het geweten en herinneringen als uitgangspunten neemt voor een experiment in het laboratorium dat fictie heet. Psyche fiction als u wilt.



De relatie tussen Kelvin en zijn vrouw (ex-vrouw, reproductie, fantoom?) is de as waar Solyaris om draait. Het is nu overduidelijk dat deze film andere bedoelingen heeft dan 2001: weliswaar figureren er in beide films ook nog eens vreemdsoortige objecten die gedachten kunnen lezen, maar waar Kubrick op afstand blijft, duikt Tarkovsky naar binnen, diep naar binnen. Wat als de vleesgeworden herinnering zelf herinneringen heeft, zich gaat afvragen wat of wie ze is? Moet hij van haar houden, kan hij van haar houden? Het laatste gedeelte van de film is doorspekt met filosofische discussies, en dat kan soms wat zwaar op de maag liggen. Alsof de hypnotiseur je tijdens de verwarrende reis lastige vragen gaat stellen. Maar wie zo ver is gekomen kan alleen maar nog verder meegaan in het mysterieuze, poëtische verhaal. Wie het gewicht los kan laten, wacht een ontroerende ontdekkingsreis. Een stationaire, metaforische reis aan boord van dit ruimtestation. Een reis die de wetenschappers niet los kunnen laten, die ze eindeloos intrigeert. Zo zweeft dit station als een container van de ziel boven een oceaan van leed, herinneringen en het geweten. En Tarkovsky vraagt je je blik naar de zee te richten, starend naar de oceaan die Solyaris heet.

21 mrt. 2009

Wild Things are coming!

Na veel, heel veel productieproblemen, meningsverschillen, rumoeren over totale reshoots en een extreem lange aanloop lijkt het er eindelijk van te komen: Where the Wild Things Are (naar het geliefde kinderboek van Maurice Sendak) komt naar de bioscoop. Het doemdenken is voorbij: de nieuwe film van Spike Jonze wordt geen Lost in la Mancha -alhoewel je je wel gaat afvragen hoe ze met de 'making of' op de DVD zullen omgaan. 16 oktober (15 october in Nederland!?) moet deze langverwachte film zijn hooggespannen verwachtingen waarmaken.

De problematische productie van drie jaar lijkt een slecht voorteken. Dat Warner Bros. heeft besloten de persoonlijke en donkere visie van Jonze iets af te zwakken om een meesterwerk te vinden dat voor een groot publiek te verteren is, is niet per se een slecht teken. Er zijn genoeg voorbeelden van inmenging van een studio die iets goeds hebben opgeleverd -denk nu niet aan de vermaarde gebroeders Weinstein, maar aan Donnie Darko, waarvan de Director's Cut toch echt minder geslaagd was. Daarnaast gaan 'de rumoeren' dat er ook problemen waren met de special effects, een probleem dat ik me voor kan stellen: Jonze werkt normaliter uitsluitend met praktische effecten, terwijl de Wild Things ook computers nodig hebben om tot leven te worden gebracht. Niet iedere regisseur is voorbereid op de work-flow die inmiddels standaard is geworden: visual effects supervisors die naast je op de set staan om je vertellen wat je wel en niet kan doen. Oftewel: ik zie nog geen redenen om mijn liefde en hoop voor dit project om te zetten in totale paniek.




De trailer voor Where the Wild Things Are zal snel zijn weg naar het internet vinden; deze zit voor de nieuwe animatiefilm Monsters vs. Aliens, die volgende week uitkomt. De hele trailer is gemonteerd op het nummer 'Wake Up' van Arcade Fire. Tot die tijd dus met de ogen dicht naar dit nummer luisteren en dromen over een kinderfilm die eindelijk weer eens diep durft te gaan.

Where the Wild Things is wat mij betreft één van de spannendste projecten die Hollywood in lange tijd heeft ondernomen -Robocop van Darren Aronofksy daargelaten. 'Spike Jonze plus Dave Eggers plus fantastisch kinderboek plus Jim Henson Studios' is volgens mij iets waar we allemaal al heel lang op zitten te wachten. (En toch niet Benjamin Button, die in feite een gelijksoortig recept met intrigerende ingrediënten hanteert.) Sleutel bij dit alles is dat Jonze al snel besloot dat hij een film wilde maken over wat het boek voor hem betekende. Dus niet trouw aan de tekst maar vanuit een persoonlijke visie. Niet die neiging een strip of kinderboek tot een bombastische synopsis, een dure marketingcampagne voor het boek te vermageren -kuchWatchmenkuch.

"One of the things I was worried about is that the book is just so beloved to so many people. And as I started to have ideas for it, I was worried that I was just making what it means to me, and what the book triggers in me from when I was a kid. And I'd be worried that other people were gonna be disappointed, because it's like adapting a poem. It can mean so much to so many different people. Maurice was very insistent that that's all I had to do… just make what it was to me, just to make something personal and make something that takes kids seriously and doesn't pander to them."

De officiële site is in de lucht en totdat deze mooi wordt ingericht moeten we het doen met wat nieuwe plaatjes, waaronder de filmposter die deze week is vrijgegeven en er veelbelovend uitziet. Een beetje schattig en beetje eng; onheilspellend en lief.





P.S. Afbeeldingen van de Wild Things zijn -geheel in de stijl van Jonze- als eerste te zien op skateboard decks.

16 mrt. 2009

Midnight Cowboy (John Schlesinger, 1969)

Een groot wit doek en het geluid van gillende cowboys en wilde achtervolgingen. Zo begint Midnight Cowboy. We zijn in Texas, bij de TEX DRIVE IN, daar waar de plaatselijke bevolking hun kennis over de rest van Amerika voor het grootste gedeelte opsnuift. Onder de douche staat Joe Buck, (de letterlijke definitie van Buck is: ‘a robust or high-spirited young man’) een jongeman die besloten heeft dit Texas vaarwel te zeggen en op zoek gaat naar het grote geluk in New York. Vol hoop en met een dosis zelfvertrouwen die nog groter is dan zijn naïeve glimlach, laat Buck (John Voight, een acteur die tegenwoordig vooral bekend staat als de vader van Angelina Jolie) zijn verleden achter zich. Een verleden dat getroubleerder lijkt dan de frisse cowboy-outfit die hij zich zonet heeft aangemeten; via flashbacks -en speelse montage- krijgen we een blik achter zijn blauwe ogen. Een verleden wat later nog grimmiger blijkt, maar waar we nooit echt grip op zullen krijgen, even naïef en ongrijpbaar als Buck zelf. Als een vrouw naast hem in de bus begint over wagenziekte, zegt Buck: “I only get carsick on boats… But seems to me that's more the fish smell than the bouncing...”




Buck heeft wat met oudere vrouwen, zoveel is duidelijk. Zijn plan in New York: gigolo worden -wie zit er niet op zo’n lekkere, gezonde cowboy te wachten? Maar al snel blijkt zijn plan en bijhorende glimlach niet bestand tegen het keiharde New York. Dan ontmoet hij Ricco Rizzo, die door iedereen Ratso wordt genoemd en er ook zo uit ziet: een half kreupele ritselaar met een venijnige, bijna pijnlijke lach. Iemand die allang ‘the American Dream’ heeft opgegeven en nu alleen nog bezig is met overleven. Wij herkennen onder de laag vuil, tics en opportunisme Dustin Hoffman in zijn tweede (!) filmrol (na The Graduate, waarin hij nog zo’n keurige jongen speelde -Hoffman is nu het absolute tegenovergestelde.) Allereerst bedriegt Ratso de goedgelovige Buck, maar bij hun tweede ontmoeting is Buck zo gedesillusioneerd dat hij niet anders kan dan zijn zogenaamde hulp bij management te accepteren. Een gigolo heeft een goede manager nodig, iemand die de stad goed kent. Hij trekt bij hem in, in een gebouw dat zo aftands is dat het onmogelijk een set kan zijn, zoals veel in Midnight Cowboy op locatie is geschoten en er ook uit ziet als een werkelijke stad.

New York wordt vaak intiem in beeld gebracht; een stad die weliswaar zijn ruwe kantjes heeft, maar waar een vibrante, opwindende cultuur heerst, waar je vrienden altijd maar twee straten van je verwijderd zijn; denk aan de films van Woody Allen, Martin Scorsese en Spike Lee. Regisseur John Schlesinger (Marathon Man, The Day of the Locust) komt niet uit ‘the Big Apple’ en dat is te merken: de straten zijn druk, anoniem en mensen spreken je alleen aan als ze iets nodig hebben. Schlesinger, een gevestigde Britse regisseur met een zwak voor de antiheld, maakte met Midnight Cowboy zijn eerste Amerikaanse film en laat deze stad zien door het oog van een outsider: rauw en realistisch met rare, soms pijnlijke details die een New Yorker ontgaan zouden zijn. Het is dezelfde cultuurschok die je terugvindt in het aggresieve Robocop van Paul Verhoeven en het enigmatische It’s All About Love van Deens regisseur Thomas Vinterberg. De schok dat we Amerika alleen kennen uit films en dat deze wereld er wel op lijkt, maar dat er iets heel verontrustends onder deze indrukwekkende oppervlakte ligt.



Hoe pijnlijk het verhaal ook wordt, nooit krijg je het idee dat je naar een vervelende film zit te kijken. Sterker nog: de inventieve montage van Schlesinger -van rare flashbacks, delirische feestjes tot plotse jumpcuts- maakt van de film een speeltuin van mogelijkheden. Naarmate Buck en Ratso dieper in de problemen komen, wordt hun vriendschap dieper; een onwaarschijnlijke, bijna homo-erotische vriendschap, maar nooit ongeloofwaardig. Dit komt mede door de acteurs, al maakt de film af en toe rare uitstapjes en blijft de toon afstandelijk -meteen ook het nadeel van de speelse losbandigheid van Schlesinger- Hoffman en Voight houden het verhaal over twee gelukszoekers torenhoog overeind, met een warme dosis humanisme. Langzaam maar zeker kom je erachter dat niet alleen buitenlanders moeite hebben met de vinden van ‘the American Dream’, maar dat ook Amerikanen, in eigen land, op zoek zijn naar een ander Amerika. Telkens op zoek naar een blanco vel waar ze hun droom op kunnen projecteren. En dat deze ‘Dream’ binnen een paar dagen in ‘the American Nightmare’ kan veranderen.