24 dec. 2009

Angst (Michiel van Erp, 2009)

In zijn nieuwe documentaire, Angst, volgt theater- en filmmaker Michiel van Erp zes Amsterdammers die aan angststoornissen lijden. Irreële angsten, uit de hand gelopen dwangneuroses en fobieën; deze mensen worden dagelijks getormenteerd door angst. Bang voor hoogtes, onreinheid, imperfectie en andere mensen. Van Erp nam in zijn eerdere films vaak de rol aan van de ironische beschouwer die vermakelijk vanaf de zijlijn observeerde; op sympathieke wijze dreef hij de spot met aspecten van de Hollandsche habitus - en met succes: de vergelijking met Bert Haanstra is niet helemaal onverdiend. In Angst laat van Erp - met gepast respect - de spot varen. Deze documentaire is serieus; doodernstig. Angst toont op geconcentreerde wijze hoe de mentale gevangenis van een angstlijder er uit kan zien. Als taboebreker in deze nuchtere, relativistische cultuur werkt Angst als een openbaring, maar als documentaire laat het te wensen over.

Sylvia, een jonge vrouw, is bang in het donker. Wat de duisternis aan gevaren met zich mee kan brengen? Er zouden ieder moment mensen binnen kunnen dringen. Daarom durft ze niet te gaan slapen en heeft ze de meest ingewikkelde patronen ontwikkeld om dit zo lang mogelijk uit te stellen; ze heeft een chronisch gebrek aan slaap, iets wat duidelijk aan haar wezenloze, starende gezicht is af te lezen. John (56) was lange tijd apotheker en heeft sinds een angstaanval vooral last van hoogtevrees. Zijn balkon en de trap naar zijn voordeur zijn al jaren plekken die hij mijdt. Hij zit het liefst binnen.



Dieuwke is een meisje van 23, spontaan en openhartig, maar ook zij zit dagenlang binnen, wachtend en vrezend. Waarom? Ze heeft een bizarre relatie met haar douche. Overtuigd van het feit dat een serie handelingen en dwangneuroses tijdens soms wel uren durende douchebeurten haar schoon en perfect houden, heeft ze haar hele leven op het douchen afgestemd. Haar denkwereld is opgedeeld in de angst voorafgaand aan een stortbad en haar snel aftakelende zelfbeeld na zo’n zuiverende klus.

Angst toont ons ook beelden van de stad. Het is Amsterdam van bovenaf bezien, in fraai geschoten composities is ze bijna niet te herkennen als de hoofdstad. Schrijver Arthur Japin (die naast Van Erps vaste scenarist René van ’t Erve meeschreef aan de voice-over) vertelt een poëtisch verhaal, over de stad en haar inwoners: “Al die vreemden spelen met mij in hetzelfde stuk. Ons regisseur is de stad. Ergens daarboven kijkt zij toe hoe wij onze levens improviseren.” Improvisatie is een eigenschap die de zes geportretteerde Amsterdammers ontberen: ze zitten totaal vast, zijn gijzelaars van hun eigen hoofd.

Nienke (45 jaar) lijdt onder de verschrikkelijke en alles overheersende gedachte dat iedereen het beter doet dan zij. Hoe goed ze ook haar best doet, hoezeer ze er ook voor zorgt dat alles perfect en tiptop in orde is, ze kan alleen maar falen. Denkt ze. Ze wil ervan af, van deze angst. Zo ook Anna-Louise (62 jaar), die een hevig trauma uit haar verleden in Venezuela ver heeft weggestopt. Bij terugkomst in Nederland kwam het naar boven en uitte dit zich in een angst voor mensenmassa’s, openbare ruimtes en naar buiten gaan.

Als laatst wordt de homoseksuele Gerard ten tonele gevoerd: hij is onlangs in elkaar gebeukt door een paar Marokkaanse jongens en is nu als de dood voor moslims. Gerard is eigenlijk de vreemde eend in deze bijt. Niet alleen wordt hij rijkelijk laat geïntroduceerd, ook is de aanleiding voor zijn angst zo concreet als een baksteen. Gerard is vooral verontwaardigd en, in tegenstelling tot de anderen, spreekt hij zijn angst niet uit als iets wat hem praktisch belemmert, maar rakelt hij telkens de gebeurtenis op. Het staat loodrecht op de openhartige en ontroerende bekentenissen van Dieuwke en Nienke: bij hen kan je zien hoe zwaar de dwangmatige en absurde strijd van een intelligent persoon tegen zichzelf kan zijn. Het gevoel bekeken te worden, beoordeeld te worden door de ander, dat andere mensen het beter doen. Het zijn herkenbare emoties, ondanks dat deze sentimenten op monsterlijke wijze volledig uit hun proporties zijn gerukt.




Het is de grootste verdienste van Angst: Van Erp laat zijn hoofdpersonen aan het woord zonder ze een psychiatrisch label op te plakken. Hij maakt het herkenbaar, gaat uit van het menselijke; dit zijn mensen met eigenaardige problemen. En de therapeuten: dat zijn mensen die deze geproblematiseerde mensen helpen - wel in beeld, maar altijd als gesprekspartner van hun patiënten. Ook als lansbreker voor het onderwerp slaagt Angst met vlag en wimpel, waarschijnlijk tot groot genoegen van een van de financiers, het Fonds Psychische Gezondheid. Maar als documentaire weet Angst niet helemaal te overtuigen. Aan de ene kant lijken de portretten objectief en zonder consequenties of duidelijke oorzaak, maar aan de andere kant wordt dit alles wel op zogenaamd poëtische wijze (door middel van Amsterdamse stadsgezichten vergezeld van de kalme vertelstem van Japin) in het krappe kader van de stad geduwd. Deze aanpak voelt geforceerd, als een intellectuele constructie; een poging een literaire saus over het onderwerp te gieten.

En dan is er Gerard: hoe sympathiek deze man ook is, zijn verhaal lijkt er niet thuis te horen; zijn verhaal haalt de aanwezige ongrijpbaarheid van het onderwerp uit de film. Een onderwerp waar Van Erp zo serieus en associatief mee aan de haal gaat, dat je als kijker soms stiekem bang bent dat hij voortaan nog alleen maar maatschappelijk relevante onderwerpen zal aansnijden en het vermaak zal vergeten. Dat is het grootste mankement van Angst: het mist de vermakelijke en onderzoekende toon die van Erp eerder met Pretpark Nederland (2006) en File (2008) zo venijnig wist aan te slaan. Het maakt van Angst eerder een pamflet voor de ernst van deze zaak dan een film die een onwetend publiek zal beroeren; letterlijk een film in opdracht van het Fonds Psychische Gezondheid - dat lijkt me toch wel het laatste wat je als maker wilt bewerkstelligen.


(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)


(Je hebt de nieuwste Silverlight van Microsoft nodig om de film te bekijken - geen overbodige toevoeging voor je computer.)

---

Get Microsoft Silverlight

1 dec. 2009

Eldorado (Bouli Lanners, 2008)

Waals regisseur Bouli Lanners is, zoals een bescheiden Belg betaamt, onopvallend aan de weg aan het timmeren. Lanners (ware voornaam: Philippe) vult - samen met het al even onopgemerkte regisseursduo Gustave de Kervern en Benoît Delépine - de gaten in het slecht onderhouden wegdek dat de Belgische cinema heet. Of specifieker: deze heren hebben weer leven geblazen in een nationale auteurscinema, gebaseerd op een lange traditie (met schilder René Magritte als grootste uitbater) die de magisch realistische en absurdistische inborst van zijn inwoners op briljante wijze vertegenwoordigt. Lanners’ debuutfilm, Ultranova (2005), was prachtig gekadreerd en subtiel verteld, maar helde over naar het tragische in het woord tragikomedie. Zijn tweede film, Eldorado, toont een maker op weg naar het beloofde land: de perfecte tragikomedie. Een genre dat bij onze buren een extra dimensie krijgt als het goed gedaan wordt.

Er zit een scène in Aaltra (2004), de eerste speelfilm van de Kervern en Delépine, waarin de zichzelf regisserende hoofdrolspelers weggevaagd worden door een performance die zo lachwekkend, zo absurdistisch en verwarrend is, dat je deze een aantal keer terug moet spoelen om werkelijk te kunnen bevatten. Bouli Lanners speelt een Finse zanger die in een café zijn versie van het liedje Sonny op de toehoorders loslaat, onder begeleiding van keyboard. Pathos, nonsens, tragiek en misplaatstheid worden op koele, onovertroffen wijze samengebald in een krappe drie minuten. De vergelijking met een onzer absurdistische helden, Michiel Romeyn (van Jiskefet), is snel gemaakt; niet alleen vanwege de bezielde overgave aan de schaamteloze vertolking, ook op basis van hun uiterlijk. Net als Romeyn is Lanners begonnen als beeldend kunstenaar en zijn ze beiden min of meer toevalligerwijs voor de camera beland. Lanners kluste bij als decorbouwer en groeide na een piepkleine rol uit tot een komisch bijrolacteur van bescheiden formaat (o.a. in Astérix aux jeux olympiques en Un long dimanche de fiançailles) .




Lanners liet zichzelf in Ultranova nog buiten beeld, maar in Eldorado is hij op aandringen van de producent ook voor de camera gaan staan. Hij speelt Yvan, een forse en opvliegerige veertiger die oldtimers verkoopt. Yvan vindt bij thuiskomst een gebroken raam in zijn voordeur en loopt, bewapend met een uitlaatpijp naar zijn slaapkamer. Onder zijn bed ligt Elie (Fabrice Adde, een ongeschoold acteur uit de ontroerende documentaire Paul dans sa vie), een dief, blijkbaar, en daarbij iemand die niet van plan is vanonder zijn nieuwe schuilplek vandaan te komen. Dus wachten ze en discussiëren ze over eventuele oplossingen. Als die eindelijk gevonden is kan Yvan het niet over zijn hart verkrijgen deze net afgekickte junk een rit naar zijn ouderlijk huis te ontnemen. Dit is het onwaarschijnlijke (maar op waarheid beruste - Lanners trof zelf twee dieven in zijn woonboot en ging een hele avond met ze in gesprek) begin van een roadmovie door een zonovergoten, verlaten Wallonië.

De film ontleent zijn titel aan een Cadillac Eldorado, het beoogde vehikel voor deze op Amerikaanse leest geschoeide genrefilm, maar uiteindelijk nam Lanners ook genoegen met een Chevrolet Caprice uit 1977. In deze Amerikaanse voiture groeit al snel een sympathieke verstandhouding tussen Yvan en Elie. Nu is de formule van een onwaarschijnlijk koppel onderweg natuurlijk een beproefd en uitgekauwd onderwerp in de (Amerikaanse) cinema, maar Eldorado weet er frisjes zijn eigen draai aan te geven. Dit is welhaast volledig te danken aan de knetterende en - vaak - spraakloze chemie tussen de agressieve Lanners en de dromerige, onhandige Adde, die zich als een soort Laurel en Hardy laten overrompelen door de vele grillige, surrealistische situaties die ze tegenkomen. Wat Eldorado onderscheidt van veel andere films is de natuurlijke manier waarop de losstaande scènes zich zo prettig tot een groter, magisch realistisch plaatje van een troosteloos en komisch land weten te vormen. Een film waarbij het geheel meer is dan de som der delen.




Hoe onwaarschijnlijk de scènes op het eerste gezicht ook lijken; van een drukkende ontmoeting met een man die autowrakken verzamelt omdat hij bij aanraking met zo’n auto kan ‘zien’ hoe iemand verongelukt (gespeeld door Phillipe Nahon, de slager uit Seul contre tous); een auto-ongeluk veroorzaakt door het niet functioneren van de ‘je-haar-tegen-het-plafond-van-de-auto-plakken-opdat-je-niet-in-slaap-valt-achter-het-stuur’-techniek tot een bruuske aanvaring met een hond, ze werken en ze beklijven. Soms is de balans ver te zoeken, maar het kan niet storen in deze organische trip van een film. Als ze dan eindelijk bij de ouders van Elie aankomen is de hartverwarming groot, hoe tragisch en bitter de omstandigheden ook mogen zijn en hoe abrupt het verhaal zijn einde aankondigt. Er zijn geen grote lessen of morele vertellingen, het gebeurt simpelweg. Met de vanzelfsprekendheid van een goed kunstwerk.

Het zijn troosteloze vergezichten die worden geschetst in Eldorado, maar niet uitzichtloos. Sterker: er schuilt hoop in de weidse, Belgische landschappen bevolkt door communicatief gestoorde excentriekelingen. Dit is de humane en zachtmoedige blik van Lanners, die zelfs van een nudist met de naam Alain Delon een geloofwaardig karakter weet te maken in een tweetal minuten. Deze geloofwaardigheid maakt hem tot een regisseur om in de gaten te houden. Iemand die subtiel en spannend op de grens tussen tragisch en komisch weet te wandelen; die de kwaliteiten van een Michiel Romeyn en een Alex van Warmerdam tot een origineel geheel weet te smeden. Helaas zal Romeyn alleen nog Oboema 'doen' en is van Warmerdam er al jaren niet echt meer in geslaagd iets goeds af te leveren. We zullen het voorlopig moeten doen met de buren, met de - nu al - schitterende loopbaan van Bouli Lanners.


(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)


19 nov. 2009

Guys and Dolls (Nick Holt, 2007)

Het onderwerp van deze docu - over eenzame, enigszins zielige mannen die hun levenspartner in een RealDoll lijken te herkennen - beloofd veel sensationeels. Maar dat toont het allerminst: deze mannen met hun realistische neukpoppen - want laten we eerlijk wezen, net zoals Mike, een van de geïnterviewde mannen, dat zijn ze - lijken iets diepers te hebben ontwikkeld met hun 'partners'. Een relatie; een volwaardig besef dat bij gebrek aan beter ze zich gelukkig (en veilig) wanen in het gezelschap van een perfect gevormde, levenloze vrouw. "They're very static," merkt de eerste man, Davecat, al vrij snel op. Als deze beschrijving je doet glimlachen: terecht. Maar deze hilariteit is eigenlijk nergens te bekennen in Guys and Dolls, van Brit Nick Holt. Tragisch, fascinerend en vooral ondoorgrondelijk zijn deze mannen die (getuige de alom tegenwoordige vliegtuigjes bij ieder) nooit echt mannen zijn geworden. Deze bange, dromerige jongetjes willen dat alles hetzelfde blijft, deze jongetjes willen vliegen. Schattig en tegelijkertijd verontrustend is de man die bijna zelfspottend vermeld dat hij drie vuurwapens heeft en twee dolls. Deze zelfspot en het inherente zelfbewustzijn van deze outsiders maakt deze docu zo 'postmodern-tragisch'. "What Becomes of the Broken Hearted" gaat het Motown-nummer. Dit is het antwoord van deze tijd: in hun volle verstand besluiten ze echt menselijk contact in te ruilen voor een pop die altijd wil, nooit weggaat en - met reparaties - voor eeuwig hetzelfde blijft. "A very high form of masturbation."

van Humo:

Niet alle mensen hebben het even gemakkelijk om een levenspartner te vinden, en dat drijft sommigen tot vreemde alternatieven. Dat is het uitgangspunt van Guys and Dolls, deze pakkende en doodeerlijke documentaire over mannen die de hoop op menselijke liefde hebben opgegeven en genegenheid zoeken bij een real doll, een op maat gemaakte, bijna levensechte pop.


De 47 minuten durende documentaire leverde regisseur Nick Holt in 2007 een nominatie op in de categorie Best Break-Through Talent van de jaarlijkse BAFTA-awards, de Britse tegenhanger van de Oscars.


--

Guys and Dolls (Nick Holt, 2007)


17 nov. 2009

O'Horten (Bent Hamer, 2007)

Na Factotum (2005), gebaseerd op de gelijknamige roman van Charles Bukowski, komt de Noorse regisseur Bent Hamer met zijn vijfde film: O’Horten. Hamers films staan bekend om hun ijzige, absurde humor en lichtzinnige, humanistische toon. Portretten van loners, einzelgängers - in dit geval een 67-jarige treinmachinist, die zijn leven volgens de routine leeft. O’Horten (Bård Owe, een rasacteur die nog met Carl Theodor Dreyer heeft gewerkt) is zijn naam, Odd voor intimi. Odd is trouwens net als Bent een typisch Noorse naam. Vaste patronen en routineuze handelingen; zijn leven is net als de treinrails die hij uit zijn hoofd kent en de prachtige groeven op zijn karakteristieke kop een vaststaand patroon.




Maar dit staat allemaal op het punt te veranderen op het moment dat Odd afscheid neemt van zijn vaste baan: hij gaat met pensioen. Na het in ontvangst nemen van de Zilveren Locomotief - onder begeleiding van het treinlied, ongeïnspireerd vertolkt door zijn collegae - belandt Odd in een understatement van een odyssee. In breed uitgemeten scènes en met een gelaat dat nimmer vertrekt, aanschouwt de passieve Odd hoe zijn vertrouwde leventje langzaam ontspoort als hij zijn baan vaarwel moet zeggen. O’Horten is een droogkomische vertelling; een afgemeten portret van een man die zich realiseert dat het nooit te laat is om te veranderen. Dat klinkt afgezaagd en dat is het ook. O’Horten is, net als zijn vertolker, zeer charmant, maar tergend langzaam, moraliserend en te vaak te flauw.

In een stijl die zich het best laat omschrijven als een kruising tussen de visuele stijl van de Zweedse Roy Andersson (Songs From The Second Floor), het offbeat tempo van Fins regisseur Aki Kaurismäki en de droge humor van Fransman Jacques Tati, trekken korte losstaande scènes aan ons voorbij. Dit klinkt hoogst aanstekelijk en veelbelovend, maar op een of andere manier willen deze elementen maar niet prettig mengen en blijven de scènes steken in een onderkoelde (of afgekoelde) flauwigheid en vrijblijvendheid. Er zijn zeker uitzonderingen en die zijn charmant: Odd belandt na zijn uitreiking in het verkeerde huis en spendeert de nacht in de kamer van een klein jongentje dat graag in slaap valt met een vriendelijke vreemdeling naast zijn bed. (Een warme, vertederende scène die het doorlopende thema van misplaatstheid prachtig verbeeldt, ondanks de wat twijfelachtige beschrijving.) Hij bezoekt zijn demente, zwijgzame moeder; hij gaat op zoek naar een vliegveldmedewerker en wordt door de douane als verdachte aangezien, met de nodige gevolgen. Het zijn fantastische, kleine vignettes, maar ze zijn schaars; dwalende hooibalen in de woestijn die deze aangename, maar nietszeggende vertelling blijkt.




De existentiële potentie van een man die verdwaald zodra hij met pensioen moet is groot, maar wordt alleen zeer oppervlakkig aangesneden, impliciet. Te impliciet. De film kabbelt lijzig en behaagziek door, totdat Odd ’s nachts naakt gaat zwemmen in een verlaten zwembad en hij wordt gestoord door twee blote meisjes. Hij ontvlucht stilletjes, trekt een paar hoge hakken aan en loopt tegen een slapende man op straat aan, Trygve Sissener (Espen Skjønberg). Deze man zet dan eindelijk het langverwachte plot in gang: ze gaan naar zijn huis en onder het genot van sterke drank vertelt hij Odd wijze levenslessen; over kansen grijpen, ouder worden, herinneringen en loslaten. Loslaten. Iets waar Trygve, een voormalig diplomaat, veel ervaring mee heeft: hij kan namelijk blind autorijden, hele steden door, en weet Odd over te halen dit de volgende ochtend samen met hem te doen - met alle gevolgen van dien. Deze scène is de reuring waar O’Horten al ruim een halve film op wacht.

Het gevolg: Odd is bevrijd en gaat opeens actief stappen ondernemen. Deze illustratie van het doel van Odds avonturen zorgt voor een plotse verschuiving in nadruk; het kalme, losse karakter van de film wordt opeens transparant en doelmatig. Zo doelmatig en nadrukkelijk dat Hamer er geen doekjes meer om windt en rechtstreeks afstevent op de moraal van het verhaal. U kent ze wel, van de Amerikaanse familiefilms: ‘Carpe Diem’ en, om met Herman van Veen te spreken, ‘je kunt altijd opnieuw beginnen.’ Het kleine beetje ongerichte spanning dat de film heeft opgebouwd, vloeit als een clichématige aderlating weg, richting goedbedoeldheid. Zo komt toch alles heel snel goed met de sympathieke Odd en verwijst Hamer zijn film linea recta naar de volgende aanbeveling: een heerlijke film om op zondag met je oma te kijken. Middelmatige arthouse, die niemand tegen de borst zal stuiten.


(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

3 nov. 2009

Boris Ryzhy (Aliona van der Horst, 2009)

Boris Ryzhy (over Russisch dichter Boris Ryzhy) is een typisch voorbeeld van hoe goed een documentaire een onderwerp als centraal punt kan nemen en vervolgens uitgroeit tot een portret van iets veel groters. Rusland in de jaren '80 in dit geval - en de onuitwisbare herinnering die deze periode bij de Russen heeft achtergelaten. De plotse en geniepige overgang van communisme naar kapitalisme door middel van de Perestrojka wordt op rauwe, poëtische manier ondubbelzinnig duidelijk in deze docu van Aliona van der Horst. De onverklaarbare zelfmoord van Rhyzy lijkt welhaast synoniem voor het definitieve einde van een Rusland waar zijn inwoners zo heimelijk naar terugverlangen. Subtiel verschuift van der Horst continu de aandacht naar de randvoorwaarden voor deze tragische en unieke dichter, zonder hem uit het oog te verliezen. Wederom wordt duidelijk dat Russen de ziel als geen ander kennen: luister naar de zoon van Boris en je weet waar ik het over heb. Russen zijn bandieten, maar wel de meest poëtische, met Rhyzy als schrijnend voorbeeld hiervan. Ontroerend, inzichtelijk en ongrijpbaar.

van de NPS:

Filmdocumentaire over poëzie, de Russische maffia, zelfmoord, liefde en de tragiek van de Perestrojka-jaren. Een portret van een jonge dichter van de 21ste eeuw voor wie het leven in de ijzige industriestad Jekaterinburg ondraaglijk werd. 'Al mijn gedichten gaan over liefde en dood, er zijn geen andere thema's', schreef Boris Ryzhy, de piepjonge Russische deelnemer aan Poetry International Rotterdam van 2000. 'Maar het is een dom cliché dat een dichter een persoonlijke tragedie moet hebben.

Ik ben zielsgelukkig met mijn jeugdliefde Irina en mijn zoon.' Een jaar later zal deze charmante en bewonderde dichter-hooligan zich ophangen in zijn kamer, de wereld in verbijstering achterlatend. Hij werd 26 jaar. 'Hij was als een komeet die aan de hemel oplichtte om vervolgens weer uit te doven', zo schreef de Russische pers over hem. Zeven jaar na zijn dood reisde Aliona van der Horst samen met Maasja Ooms (camera) af naar de ijzige industriestad Jekaterinburg, op de grens van Siberië, om de sfeer van zijn gedichten te vangen en het raadsel van zijn dood te ontsluieren. Een film vol intense blikken, industriële sferen en tragikomische ontmoetingen met buurtbewoners van de Staalschrootwijk, de ruige bandietenwijk waar Boris opgroeide en die hij de goudmijn voor zijn poëzie noemde. Een lelijke wereld die door zijn gedichten wonderschoon wordt.


--

Boris Ryzhy (Aliona van der Horst, 2009)

Get Microsoft Silverlight

2 nov. 2009

The Subconscious Art of Graffiti Removal (Matt McCormick, 2002)

Het lijkt een grap, een diss; een urbane veeg naar de high-brow snobs, deze experimentele documentaire van filmmaker Matt McCormick. En dat is ook, gedeeltelijk. Om nou te zeggen dat het sociale en culturele commentaar dat wordt opgedist voeten in de aarde zet is wat overtrokken, maar het zet je toch even aan het denken. Voornamelijk de passage over subconscious en conscious art wist mij wel te bekoren. De spottende, satirische vorm lijkt simpelweg de enige manier om de beelden van dit 'kunstzinnige' fenomeen aan elkaar te rijgen. Als je deze grap los kan laten, zie je een bijzondere combinatie tussen mockumentary (letterlijk; het wordt ge-mockt) en fijnzinnige observatie. De stem van kunstenares Miranda July (van Me and You and Everyone We Know) vertelt inderdaad af en toe net iets te flauwe, overtrokken statements en de soundtrack is ook even wennen, maar onder deze flauwige toon zit toch een heel mooi filmpje. McCormick, die inmiddels een zeer charmant en afwijkend oeuvre van korte films bij elkaar heeft gefilmd, komt dit jaar met een speelfilm: Some Days Are Better Than Others.



An official entry in this year’s Sundance Film Festival, The Subconscious Art of Graffiti Removal is Portland, Oregon-based filmmaker Matt McCormick’s satirical look at that city’s unconscious attempt to create art, even while covering it up. Comparing the sparse patches of color — or “buffs” — created with rollers and brushes by city clean-up crews to the paintings of Abstract Expressionists like Mark Rothko, the short is a tongue-in-cheek look at what the filmmaker claims is one of “the most important art movements of the 21st Century.”

McCormick’s film details the layered and complex, collaborative and unconscious process of creating “grafitti removal.” To illustrate, McCormick’s film presents a series of “buffs” in the manner of an art-history slide presentation. He explains the methodology of city workers, who are oblivious to their own artistic skills, as various examples of “graffiti removal” fade on and off of the screen. By juxtaposing images of industrial cityscapes with “graffiti removal,” McCormick emphasizes our unconscious need to create beauty around us — even if it means suppressing the communication and expression of others.

--

The Subconscious Art of Graffiti Removal (Matt McCormick, 2002)


28 okt. 2009

Humanzee: The Human Chimp (Graeme Thomson, 2003)

Bij het woord 'Humanzee' was ik al verkocht. Er is al een prachtig (en controversieel) verhaal van de mislukte pogingen van de Russische wetenschapper Ilya Ivanovich Ivanov om tot een Humanzee (of Chuman) te komen - met het rumoer dat Stalin deze wezens in wilde zetten voor een oppermachtig aapmens leger. Maar Oliver is van een andere orde. Deze Channel 5-docu probeert ons nog lekker te maken met de cliffhanger 'Is Het Echt Een Humanzee?', maar je kan op je vingers natellen dat dit blijkbaar niet het geval is, want anders zou dit wel wereldnieuws geweest zijn, nietwaar? Maar dat is ook niet de reden waarom deze documentaire zo interessant is. Oliver is een bijzonder wezen, zoals iedereen meerdere keren vermeld en zijn verhaal is bijna om nostalgisch van te worden: de tijden dat dit soort pseudowetenschappelijke media-feestjes de wereld nog wisten te gijzelen, lijken welhaast voorgoed verdwenen. Nog mooier zijn de onderwerpen die deze docu zijdelings aanraakt: de Japanse gekte, de wetenschapper die een patent op levende wezens aanvraagt, de 'Liger'(!) en de conclusie dat als zoiets als een hybride mogelijk is, dit gedaan zal worden (en misschien al is gedaan). Oliver is hier geen resultaat van, maar Humanzee weet naast zijn charmante verhaal bijzondere vragen op te roepen. "Something is in there."

van Scienceray:

This is the intriguing story of Oliver, a chimp that was under media speculation whether his peculiar behaviour and appearance meant that he was a humanzee, a hybrid of an ape and a human.

After a media uproar from the 1970s, Oliver was given the status of a ‘humanzee’ or a cross between a human and a chimp. In other words, a hybrid. Journalists all over the world were amazed at this bizarre creature that had very peculiar characteristics that one wouldn’t normally associate with an ape. They branded Oliver as a ‘humanzee’ or ‘Bigfoot’ or ‘the missing link’. The question whether Oliver is a hybrid or an ape still remains till now, although scientific evidence proves it has been answered.

Oliver, along with another chimpanzee, was brought by Frank Burger from Africa to New Jersey in the 1960s. From the very start, both Frank and his wife Janet noticed that Oliver was different from the other chimps they trained. From a very small age, Oliver could walk on two legs, a feat that not many apes can achieve and even if they are taught to do so, they can only sustain it for a short duration. Oliver had many facial characteristics that weren’t common in other apes. He had a small bald head with pointed ears and a smaller nose. This physical difference meant that Oliver was excluded by the other apes that he was surrounded by.

But this didn’t stop Oliver indulging in human characteristics. Oliver preferred human company and would watch the TV and smoke a cigar. After Frank died, his widow, Janet was in charge of the performing apes that they trained and she believed that Oliver was a Humanzee. She believed that he was like “a little human”.


--

Humanzee: The Human Chimp (Graeme Thomson, 2003)



26 okt. 2009

A Skin Too Few - The Days of Nick Drake (Jeroen Berkvens, 2000)

"I have failed in everything I've tried to do," zou Nick Drake zijn moeder tegen het einde van zijn leven hebben verteld. Het verhaal van Nick Drake is een verdrietig verhaal. De eerste documentaire van Jeroen Berkvens (die een Gouden Kalf won met zijn derde, Jimmy Rosenberg, de vader, de zoon en het talent in 2007) is kort maar krachtig. De film is alles behalve inzichtelijk, in plaats daarvan schetst Berkvens een melancholisch portret van iemand die er niet meer is en er nooit geweest lijkt te zijn. Met als enige bewijs hiertegen zijn familie, muzikale medewerkers en zijn kleine, maar indrukwekkende oeuvre. A Skin Too Few is net zo enigmatisch en intiem als de muziek van Drake zelf. De shots en sfeer zijn treffend, mooi - bijna makkelijk, zeker in combinatie met zijn liedjes. Ook is iedereen vol liefde - wat anders te verwachten van het handjevol intimi - en kom je feitelijk niks te weten. Maar het werkt: schilderachtige plaatjes van een soms verregend, maar altijd sfeervol Engeland, waar met licht wordt gespeeld zoals Nederlanders dat kunnen (cameraman is overigens een Rus: Vladas Nauzius). Je krijgt werkelijk een idee dat je soms, heel even in het hoofd van Nick Drake zit. En onvergetelijk in zijn bescheidenheid en beleefdheid: de twee mannen in de controlekamer van de studio, die voor het eerst een interview voor een camera lijken af te geven. De zwijgzame man met de bril (wiens naam me even ontschoten is) weet mijn hart elke keer weer te verwarmen.

(Edit: er is wel een andere docu, van de BBC, uit 1999: A Stranger Among Us - Searching For Nick Drake)

van Holland Doc:

Op een herfstige ochtend in 1974 probeerden de ouders van Nick Drake vergeefs hun zoon wakker te krijgen: de zanger-tekstschrijver was in stilte heengegaan. Nog steeds is niet duidelijk of de dood door hem gewild of ongewild was. Drake liet drie albums na, waarvan de waarde pas twee decennia na zijn dood werd ontdekt. Vandaag de dag zijn de songs van Drake, over schoonheid, verlies, verlangen en tijd, populairder dan ooit. Ze worden gebruikt in films en commercials. In de documentaire weeft de maker stille landschappen, mensen en muziek uit Drake’s leven tot een portret.


(Je hebt de nieuwste Silverlight van Microsoft nodig om de film te bekijken - geen overbodige toevoeging voor je computer.)


--

A Skin Too Few - The Days of Nick Drake (Jeroen Berkvens, 2000)
Get Microsoft Silverlight

Herfst: tijd voor documentaries!

De herfst; het grote sterven is weer begonnen. Buiten is het lekker guur, donker en nat. Tijd voor binnenzitten, Ingmar Bergman, warme chocolademelk en... documentaires. Alhoewel niet helemaal ongevoelig voor de uit Amerika overgevlogen Halloween/Horror-traditie, spendeer ik mijn uren liever achter de buis (en de computer) om dingen op te steken, vreemdsoortige dieren te bestuderen of me gewoon te verliezen in het lome tempo en de pratende hoofden. Ik kan me niet te herinneren hoeveel jaren geleden deze (inmiddels natuurlijke) traditie zijn intreden deed in mijn kijkgedrag, maar deze herfst zal ik de mooiste en interessantste vondsten delen met u, mijn lezers.




Als groot fan van Sir David Attenborough, Holland Doc, GoogleVideo en nieuwe vriend documentary-log.com zal ik regelmatig links en embeds met een korte recensie/beschrijving op cinemateur plaatsen. Voor uw gemak en welgerieven - belangrijke dingen in de herfst. Want wat is nou fijner dan binnen blijven en deze documentaires gewoon streamend (en gratis) op het internet te bekijken? Ik begin meteen maar met de meest herfstige: de enige (en veel te korte) documentaire over muzikant Nick Drake: A Skin Too Few.

(Het bovenstaande schilderij is van Jon Atkinson Grinshaw en heet Autumn Morning)

9 sep. 2009

The Wrestler (Darren Aronofsky, 2008)

Mickey Rourke, de acteur die op meeslepende wijze gestalte geeft aan uitgerangeerd worstelaar Randy the Ram (puttend uit een diep dal dat zijn vijftienjarige afwezigheid uit de filmwereld heet) kijkt het grootste gedeelte van de film als een geslagen hond vanonder zijn lange, platina blonde lokken naar de wereld. Af en toe gooit en strijkt hij zijn blonde haar naar achteren - ijdel, trots. Worstelen, zoals we allemaal weten, is nep; een gechoreografeerde show met afgesproken lijdzaamheid, verborgen tekens en schwalbes. Waarom is er nog niet eerder een film gemaakt over dit ballet voor testosteronverslaafden? Het antwoord zit in dezelfde hoek als Milli Vanilli - vergeef me de associatie, misschien is het de jaren tachtig in combinatie met het lange haar. Is het echt interessant te kijken naar iemand die zijn hele leven heeft ingericht op de reactie van het publiek en het volhouden van de schijn? En dan mislukt?




Een film over het mislukte duo Milli Vanilli zou een stuk minder intrigerend zijn dan een film over een muzikant als, zeg, George Michael. Noem het een gebrek aan werkelijke ervaring; een ontbrekend vermogen je echt uit te drukken; een lijden zonder gevecht. De veelgemaakte (en logische) vergelijking tussen de echte Rourke en zijn rol als diepgezonken worstelaar trekt hier scheef. Ingezoomd op de val, vergeet The Wrestler dat er een strijd is ín een artiest. Een strijd die we niet krijgen te zien op een podium: het gevecht met jezelf. Dat is waar deze film van regisseur Darren Aronofsky rechtsaf slaat. Aronofsky heeft sinds The Fountain bewezen dat hij een regisseur is om rekening mee te houden; iemand die bewonderenswaardige risico’s neemt. Maar zijn Wrestler is buiten twee onwaarschijnlijk intense vertolkingen van twee acteurs op de top van hun overgave, een beetje ondiep.

Randy the Ram heeft het moeilijk. Na zijn zegetochten in de jaren tachtig is hij nu verworden tot een worstelaar die mag rekenen op nostalgisch respect, maar niet op geld. Hij komt zijn kleine woning in het trailerpark niet eens meer in en schraapt bijbaantjes en worstelschnabbels bij elkaar. Hij speelt Nintendo met de buurjongetjes, hij luistert naar Def Leppard en Guns ’N Roses en spendeert het weinige geld dat hij heeft aan een stripper, Cassidy (Marisa Tomei). Randy zoekt het beetje liefde wat hij kan krijgen bij Cassidy en betaalt haar voor lapdances. In feite zoekt hij echte liefde, alleen weet deze man, die mentaal het gedrag van een puber vertoont, niet anders te zoeken dan in een stripclub. Randy weet zich niet los te maken van zijn persona uit de jaren tachtig en snapt weinig van de regels buiten de ring.

Als hij na een bloederig gevecht met nietpistolen en prikkeldraad (want ook nepworstelen vergt bloed en pijn) door zijn knieën zakt in de kleedkamer en ontwaakt in het ziekenhuis, wordt hem verteld niet meer te worstelen. Zijn hart kan het niet aan. Randy besluit zijn leven te beteren en zoekt op aanraden van Cassidy weer contact met zijn dochter Stephanie (Evan Rachel Wood), die hij jarenlang genegeerd heeft. Dit gaat moeizaam en is overduidelijk een poging de simpele, mislukte Randy een extra laag te geven; een man op zoek naar verzoening. Deze plotlijn voelt zeer geforceerd aan en leidt ontzettend af van de interessante verhouding tussen Randy en Cassidy, beiden worstelend met hun publieke persona en hun behoefte aan rust en liefde. Uiteindelijk zoeken ze toenadering naar elkaar en wordt duidelijk hoe moeilijk dit voor ze is. Het testosteron van hem knalt tegen haar metersdikke beschermingslaag.




Rourke en Tomei geven zoveel, dat het soms moeilijk te bepalen is waar hun personage en hun echte persoon ophoudt en begint. Dapper is een beschrijving die eigenlijk te kort doet aan hun - letterlijk - naakte verschijningen op het scherm. Het is een fragiel, intens en ontwapenend spel wat ze spelen. Een duo-vertolking die alle hulde verdient die het krijgt en vooral Tomei weer in de kijker van goeie regisseurs zou moeten spelen. Rourke is weer helemaal terug. En dankbaar, maar ik denk dat ook Rourke zich vergist als hij denkt dat dit komt door de kwaliteit van Aronofsky’s film. Deze comeback heeft hij totaal aan zichzelf te danken.

Dit wordt akelig duidelijk in de grote verzoeningsscène tussen Randy en zijn dochter. Bijna smekend vertelt hij zijn verhaal: “And now I am an old broken down piece of meat - and I’m alone. And I deserve to be alone. I just don’t want you to hate me.” Het grote probleem van The Wrestler is dat hij aardig gevonden wil worden. Er is alleen niet zoveel om van te houden, van dit vechtend stuk opgepompt vlees, deze puberale strijd. Het is meelijwekkend en tragisch, maar de nadruk ligt net iets teveel op medelijden en niet op een echt conflict. Het heeft die zoete, zachte Amerikaanse saus - een faux Ulrich Seidl. Niet geheel toevallig komt de referentie naar The Passion of the Christ langs: dit is een pijnlijke, lang aangehouden blik op het lijden van iemand die alleen verzoening zoekt. Mickey Rourke heeft het inmiddels gevonden. Laten we hopen dat Aronofsky de volgende keer zijn sympathie voor de acteur thuislaat en zich richt op echte risico’s. (Wat afgaande op zijn volgende film het geval is: hij gaat zich wagen aan een remake van één van Paul Verhoevens beste films, Robocop.)


(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

31 jul. 2009

Room (Kyle Henry, 2005)

Room is geen makkelijke film. Deze eerste film van Kyle Henry, over een door migraineaanvallen geplaagde vrouw doet moeilijk. Vermomd als thriller is Room een rauwe horrorfilm vol beeld- en geluidsmanipulatie. Een duistere tocht langs de verdraaide psyche van een Amerikaanse vrouw van middelbare leeftijd die het - om het maar even kort door de bocht te zeggen - niet meer trekt. Het levert een bijzondere film op, een die op originele wijze realisme, existentiële angst en abstractie poogt te combineren. Dit pakt soms mooi uit, maar eigenlijk doet Room een beetje te moeilijk om echt genietbaar en overtuigend te zijn.




Regisseur Kyle Henry is afkomstig uit Austin, Texas, al jaren een bron van ondernemende filmfanatici - met rebel zonder crew Roberto Rodriguez, roodharig filmverslinder Harry Knowles (Ain’t It Cool News) en Richard Linklater, oprichter van de Austin Film Society, als kloppend hart. Een thuishaven voor de echte indies. Volgens zijn makkers is juist Henry het talent om in de gaten te houden; de nieuwe Texaanse trots. Na een paar documentaires en veel montageklussen - Henry is ook ‘professor of editing’ op de universiteit van Austin - is Room de eerste film waar hij zelf een narratief in heeft geïnjecteerd.

De film opent met een atmosferische ruis; korte geluidsfragmenten van nieuwsberichten geven deze abstracte beelden een vreemde noodzakelijkheid. Als een benauwde collage van een land zoals dit door de gemiddelde Amerikaan ervaren kan worden, zeg maar: Fox News als bron en als brenger van terreur. Julia (Cyndi Williams) is weer eens te laat bij één van haar banen als bingomedewerker. Achter de gevels van deze ‘night-time bingo’ speelt zich voor de zoveelste maal een klein drama af tussen Julia en haar opgefokte, hondse baas. Het is duidelijk dat Julia en haar man Bobby (Kenneth Wayne Bradley) niet eens middle class zijn maar nog daaronder; dat ze net de neus boven water houden in het moeras dat hun financiële situatie heet. De situatie thuis is niet ontdaan van liefde, maar het van hot naar her rennen om te overleven, gecombineerd met twee kinderen en een migraine waar je u tegen zegt, maken het leven voor de slonzige Julia wel zwaar. Bijna ondraaglijk.

Julia valt namelijk elke keer flauw als de migraine en de zenuwen haar te lang tergen. Zo wordt ze soms wakker in een supermarkt of thuis, op de vloer als haar dochter ’s nachts veel te laat thuis komt. Die migraine verbeeldt Henry met statische beelden en dat weet vooral in het begin niet helemaal te mengen met de docu-stijl van de videobeelden, die alles behalve statisch zijn. Langzamerhand worden de beelden duidelijker en aannemelijker: het is een kamer, een soort gekraakte loft. Sluipenderwijs worden alle perikelen Julia teveel, terwijl de film een eigenzinnige narratieve logica krijgt, en ze rijdt - pats, boem! - in een flauwte tegen een paal aan. Deze kettingreactie doet Julia haar baas bestelen en het eerste de beste vliegtuig naar New York te nemen. Een verstandsverbijstering.



In New York gaat ze op zoek naar deze kamer. Onderwijl botst de inmiddels hallucinerende en ontredderde vrouw tegen allerlei figuren; een oude en hysterische vriendin, een giftige makelaar en een demonische tarotlezer. Een helse en vergeefse missie. Het is vooral een zoektocht zonder conclusie en dat maakt Room tot zo’n onbevredigende, halve ervaring. Dat de film een dwingende impuls als uitgangspunt neemt en niet een verhaal, zou geen probleem moeten zijn. De invulling van Cyndi Williams is daarbij welhaast fenomenaal: ze mag dan wel de hele tijd verdwaald en verward zijn, toch zet ze met Julia een rol neer die een versterkte echo lijkt van het acteerwerk zoals Kathy Bates of Ellen Burstyn dat vroeger nog zo indrukwekkend deden. Ook de geluidsmontage is bovennormaal goed en beklemmend.

Dit alles wil toch niet verhelpen dat de film zich te onafhankelijk en anarchistisch opstelt en daarbij zijn publiek vergeet. Het is een dappere strijd tegen de standaard van Henry, maar hij zet een veel te groot arsenaal in om te verhullen dat de film niet meer dan een sfeerschets is; materiaal voor een korte film misschien, maar niet genoeg om bijna tachtig minuten te vullen. De anarchistische en sociaal betrokken toon van de film is interessant (zeker voor de Amerikanen zelf), maar de geforceerde politieke lading, karikaturale bijfiguren en deprimerende alledaagsheid werken niet overtuigend genoeg; botsen zelfs met de rare migraine-esthetiek. Dat de zoektocht van Julia ontlaadt in een staaltje anticlimax en visuele brille is niet meer dan een natte pleister op de wond. Het blijft niet hangen.

Room is zo onafhankelijk dat het vergeet dat je wel heel veel in huis moet hebben om niet afhankelijk te zijn van één van de belangrijkste ingrediënten van film: melodrama - en een catharsis. Helaas zijn deze ver te zoeken in Room. Experimenteel: ja, een beetje, maar vooral dwars en teleurstellend.


(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

11 jul. 2009

Swoon (Tom Kalin, 1992)

Lang voor O.J. had Amerika al een ‘trial of the century’, in 1924. Er zaten twee mannen in de beklaagdenbank: ‘Babe’ Leopold en ‘Dickie’ Loeb. Nathan Freudenthal Leopold, Jr. en Richard Albert Loeb, twee rijke studenten, hadden schuld bekend in de moordzaak op de 14-jarige Bobby Franks. Amerika stond op zijn kop - mede door de koele, afstandelijke wijze waarop deze bijzonder intelligente jongens zichzelf presenteerden naar het publiek en de media, maar vooral over het feit dat deze jongeheren homoseksueel waren. Hun voorkeur werd grootschalig ingezet (ook door hun advocaat, die hen zo van de galg redde) om een motief te plakken op deze mysterieuze zaak, want hun credo de perfecte moord te willen plegen om zo op Nietzscheaanse wijze aan alle moreel te ontstijgen, ging er natuurlijk niet in bij het grote publiek.




Swoon (1992) is hierop gebaseerd en is het speelfilmdebuut van regisseur Tom Kalin, die - naast het script voor het bizarre Office Killer (van kunstenares Cindy Sherman) en de productie van I Shot Andy Warhol - nog één andere speelfilm regisseerde: Savage Grace. Ook die film heeft een waargebeurde moord met een (onderdrukte) onomwonden homoseksuele dader als inspiratiebron. Niet voor niets werd Swoon (en daarmee Kalin) gezien als onderdeel van de New Queer Cinema, samen met Poison van Todd Haynes en The Living End van Gregg Araki. Voor zover DVD-winkels deze categorie hebben, zul je deze film dus waarschijnlijk treffen onder het kopje ‘Gay’, maar dit laat ons natuurlijk al lang niet meer afschrikken in deze metroseksuele tijden.

Kalin is de eerste die deze breeduitgemeten moordzaak zo roze inkleurt; al eerder gebruikte Hitchcock het als bron voor Rope en ook Michael Haneke liet zich inspireren toen hij Funny Games (twee keer) maakte. Tot dusver de (film-)geschiedenis. Ondanks de homoseksuele nadruk is dit zeker niet de reden waarom Swoon zo’n intrigerende en welhaast hypnotiserende film is. Dat is volledig te danken aan de bijzondere stijl van Kalin; een kruising tussen de glamour van zwart-wit modefotografie en de soberheid van minimalistische arthouse, dit alles overgoten met een speelse, intelligente saus van montage en juxtapositie. Tel daarbij op rare anachronistische elementen, zoals moderne afstandbedieningen en telefoontoestellen en je hebt een verfrissend staaltje avant-garde dat niet tegen het hoofd stoot.

In Swoon draait alles om Leopold (Graig Chester) en Loeb (Daniel Schlachet): na een vervreemdende opening waarin von Masochs Venus in Furs letterlijk ten tonele wordt gebracht - een tekst die als thema in de film zal terugkeren - zien we de twee mannen stiekem genieten van hun liefde. Voor ze elkaar een ring overhandigen smijten ze eerst nog wat flessen kapot. Middels impressionistische beelden, oude archiefbeelden en voice-overs van beiden wordt de criminele aard van hun relatie uit de doeken gedaan: de machosistische Loeb lijkt een sensuele overredingskracht op de bangige, gepassioneerde Leopold uit te oefenen. Elke misdaad - in eerste instantie nog redelijk onschuldig - wordt door Loeb beloond met seks: een verwrongen bindingsproces. Het is een ingewikkelde, Freudiaanse toestand, maar Kalin weet deze betoverende roes enigszins inleefbaar te vertellen.




De moord op Bobby Franks is eigenlijk gewoon een onderdeel van deze uit de hand gelopen rituelen en de jongens bereiden hun meesterplan tussen het socialiseren en discussiëren door, zoals ze ook een thesis over moraliteit zouden schrijven. Deze afstandelijke en intellectuele benadering zit ook in de film, maar wordt gelukkig afgewisseld door prachtig camerawerk; kleine details die de poëzie en alledaagsheid van de situatie benadrukken. De ontvoeringscène is een kleine meesterwerkje op zich: onder de ondraaglijke lichtheid van hun handelingen schuilt een onderhuidse spanning die lijkt op te lossen in de mooie beelden. De twijfelende Leopold laat zich steeds maar weer meevoeren door de amorele Loeb, die, als ze de gehuurde auto ontdoen van bloedsporen, nog grappend tegen een chauffeur zegt: "Sven, you've just had the pleasure of shaking hands with a murderer".

Als het duo eenmaal opgepakt wordt, zwichten ze al snel voor het feit dat ze geen perfecte moord hebben gepleegd; alibi’s en bewijsmateriaal werken ze tegen. Het slot van de film verraad een beetje de motieven van Kalin, maar wel op knappe manier. Zonder te veroordelen laat hij zien hoe de twee openlijk en laconiek hun schuld bekennen. Terwijl de buitenwereld zich geen raad weet met zulke moordenaars, zoeken de mannen alleen erkenning bij elkaar, of zoals Leopold bekent: "Killing Bobby Franks together would join Richard and me for life". Het zijn die laatste scènes; waarin het gerecht op zoek gaat naar rationele verklaringen en aan de haal gaat met de feiten (het was een perverse verkrachting!); waarin de media de dood van Leopold in de gevangenis vervormt tot een sensationeel en rechtvaardig verhaal, dat je er achter komt hoe subtiel en genuanceerd deze film eigenlijk is. Swoon intrigeert omdat het geen redenen geeft of uitspraken doet, maar zich op stijlvolle wijze concentreert op deze enigmatische partners in crime.


(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

2 jul. 2009

Eenmaal geslagen, nooit meer bewogen (Gerrard Verhage, 1995)

Een Hollandsere titel houd je niet voor mogelijk: Eenmaal geslagen, nooit meer bewogen. Deze komt waarschijnlijk uit dezelfde straat als De geschiedenis van mijn kaalheid en Zwaarmoedige verhalen voor bij de centrale verwarming - let wel: zonder hoofdletters, zoals een nuchtere Nederlandse titel betaamt. Klinkt als een boek. Zo’n vergeeld en stoffig boek dat jaren op de plank van je eikenhouten kast staat voordat je het eruit trekt en ontdekt dat het er toch met een reden stond. Deze film van Gerrard Verhage valt helaas niet in de categorie van laatontdekte pracht. Sterker nog: het stof laat zich er maar moeilijk vanaf blazen.

Eenmaal geslagen, nooit meer bewogen is gebaseerd op een Belgisch boek, gek genoeg: La Mèche (De Lont) van Lucy Veldhuizen-Marchal, uit 1948. Vaste scenarist van Verhage, Ger Beukenkamp, bewerkte dit boek eerst tot toneelstuk en later tot script. Een vaderloos gezin in Amsterdam Zuid - gefilmd in Den Haag – leeft binnenshuis, in een wereld van boeken; moeder (toneelkoningin Ineke Veenhoven) zwaait de scepter over klein gehouden zoon Charles (een veel te grote Jack Wouterse in een geruite spencer) en ontevreden dochter Gina (Ariane Schluter, die de show steelt). Charles is een boekenwurm, evenals inwonende neef Jozef (Stefan de Walle, die iedereen zal herkennen als Kees uit de serie Flodder). Continu quoten de neven - maar ook moeder - erop los en reciteren ze uit boeken van auteurs die in de jaren ’50 hoog in het vaandel van literatuurminnend Nederland stonden, maar nu niet eens meer leeslijsten sieren - Anna Blaman, iemand?




Het is een benauwd huis, precies zoals je ze voorstelt bij Nederland in en nabij 1950: grote, slecht verlichte vestingen van keurigheid; vale, bruingroene interieurs die men alleen verlaat om naar de slager aan de overkant te gaan. Of, in dit geval: de apotheker. Charles bekent aan zijn moeder dat hij gaat trouwen met de weduwe van de apotheker, in de hoop daarmee zijn diepgewortelde band met deze familiebestierster te ontkrachten. Mary (Kathenka Woudenberg), de apothekersweduwe, zal spoedig intrekken. Moeder reageert ontzet en gefrustreerd: deze situatie gaat uit de hand lopen. Jozef, ondertussen, zit boven in zijn kamer en beziet alles. Hij werkt aan een roman en gebruikt de familieperikelen als directe inspiratie. Hij wisselt dit af met het botvieren van zijn seksuele verlangens op Gina en Mary - waarvan hij vermoedt dat zij de apotheker zelf heeft omgebracht - en het becommentariëren van de karakters in zijn roman. Zo zou een dunne lijn moeten ontstaan tussen wat werkelijk gebeurt en wat Jozef verzint.

Dit wil maar niet uit de verf komen. Het levert een knullige constructie op; een misplaatst gevoel van postmoderniteit; een interessant concept dat een bijna autistische interesse in zichzelf toont. De acteurs - naast de fotografie en decors - weten dit enigszins te verhullen, ondanks de literaire toon die aan alles plakt en misschien op een toneel nog wel werkt, maar hier alleen maar op de boekenplank slaat. En dat is eigenlijk wel zonde van het acteertalent: Jack Wouterse, de Philip Seymour Hoffman van de lage landen; Veenhoven, de Mary Dresselhuys van de buis; De Walle en met name Alex van Warmerdam-collaboratrice Ariane Schluter maken het toch een dubieus genot deze vreemde film te aanschouwen.




Regisseur Verhage, die vorig jaar overleed, was een bevlogen man: medeoprichter van het filmtijdschrift Skrien, Het Amsterdams Stadsjournaal (een links, betrokken filmcollectief uit de jaren ’70) en de Dutch Directors Guild. Bij het grote publiek zal eigenlijk vooral De Dominee associaties oproepen, bij het kleine publiek de documentaires uit zijn activistische periode, zoals zijn prachtige debuutfilm De Koppelbazen. Publieksfilms; het was een nieuwe richting voor afgestudeerd neerlandicus Verhage, die naast een verfilming van Nooit meer slapen (van W.F. Hermans) ook met een film over Willem Holleeder en Willem Endstra in de weer was. Eenmaal geslagen, nooit meer bewogen mist de bevlogenheid die in zijn andere films wel terug te vinden is. Het is als Abel of De Avonden, maar dan van een maker die niet precies weet wat de noodzaak van zijn verhaal is. Alles is ontdaan van drama, vervangen door een Nederlandse nuchterheid en precisie. Dit is Nederlandse Cultuur - met een hoofdletter - maar de grote vraag is: voor wie? Studenten Nederlandse Literatuur?

Ondanks hard bewijsmateriaal lijkt het me dat scenarist Beukenkamp het verhaal van Veldhuizen-Marchal heeft bewerkt zodat niet Gina de persoon is van waaruit we de familie bezien, maar schrijver Jozef. Deze cynische rol is lekker literair, maar levert een film op die vergeet zijn publiek te betrekken. Terwijl juist Gina de enige is die nog een emotionele strijd levert met de beklemmende, intellectuele gang van zaken. Zo wordt Eenmaal geslagen, nooit meer bewogen een mislukt portret van een overbekend Nederlands gegeven: de beklemmende huiskamersfeer uit de jaren ’50. En dat is jammer, want als iemand dit literaire genre eens goed zou afstoffen, zou een film gemaakt kunnen worden die niet alleen cultureel verantwoord is, maar die deze tijd ook helemaal inleefbaar maakt.


(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

24 jun. 2009

Il Divo (Paolo Sorrentino, 2008)

Geachte lezer. Het is niet mijn gewoonte te ageren. Alhoewel reactionair van aard, zijn dit eigenschappen die ik achterwege laat bij het bespreken van een film. Maar als de kloof tussen mijn ervaring en de lofzang op een film zo groot is, knapt er iets bij mij. Dan maak ik een uitzondering. Hiervoor alvast mijn nederige excuses. Het gebeurt niet vaak, de laatste keer was bij Pan’s Labyrinth, één van de meest overschatte films ooit - ik kan dan weken lang overstuur zijn; rusteloos, miskend. Slechte eigenschappen wellicht, maar ik ga dan op zoek naar de oorzaak hiervan. Hoe kan een liefde voor cinema omslaan in zulke haat? Waarom wordt mijn kritische, tolerante blik vertroebeld door een rode waas? Loopt u even mee?




Il Divo vertelt het verhaal (dit begrip moet je ruim nemen) van Giulio Andreotti, een roemruchte politicus uit Italië. Andreotti heeft de dubieuze reputatie de Italiaanse politiek bijna zestig jaar middels allerlei gewichtige posities (onder andere als minister president) te hebben bestierd. Dit deed hij stilletjes, onopvallend, nooit de aandacht vestigend op zichzelf. Andreotti had ontegenzeggelijk connecties met de maffia en was tijdens zijn machtsambt ‘toevalligerwijs’ - zoals een journalist scherp opmerkt in de film - bij zo’n beetje elk politiek schandaal betrokken. Moorden, afpersingen, louche deals; overal had Andreotti wel een vinger in de pap. Een opmerkelijk, enigmatisch figuur die aan het eind van zijn carrière berecht werd voor zijn mogelijke wandaden, maar op slinkse wijze de dans wist te ontspringen. Iemand, dus, met ontzettend vieze handen en wonderzeep.

Paolo Sorrentino, de regisseur (van het intrigerende Le conseguenze dell’amore), probeert deze wonderlijke figuur vorm te geven in een film. Zijn wapens in deze dappere strijd zijn: goede acteurs, heel veel scènes en een ironische, bijna groteske toon. De manier waarop Andreotti door acteur Toni Servillo wordt neergezet - een levend karikatuur, (on)geanimeerd en met een blanco uitstraling - heeft iets van de wijze waarop Peter Sellers zo fabelachtig in een film kon ‘zijn’. Servillo komt daarbij in de buurt. Eigenlijk valt over de acteurs niet zoveel aan te merken; het bataljon prachtige Italiaanse koppen dat voorbij komt is bij vlagen hilarisch en daarnaast krijgen ze toch niet de ruimte om een karakter neer te zetten. Het zijn allemaal edelfiguranten in de dikke, dichte structuur die moet doorgaan voor een plot.

Dat er überhaupt een plot is (de aanloop naar de berechting van Andreotti) kom je pas na een uur te weten. Ondertussen bombardeert Sorrentino je met politieke figuren, teksten in beeld, gevatte dialogen en inventieve scènes. Toegegeven, er zit zeker in het begin van de film nog een brutale belofte in deze tactiek, ongeacht of je op de hoogte bent van de corrupte geschiedenis. Alsof iemand Dr. Strangelove in een nieuwerwets jasje gaat hijsen. Met behulp van korte videoclipachtige scènes ramt Il Divo in hoog tempo de praktijken van Andreotti’s malafide bewind door je strot. Slowmotion, popmuziek, klassieke muziek en een wervelende cameravoering gooien je van de ene beladen introductie in de andere. Dit is geen cinema, dit is MTV.

Soms kijk je naar iemand waarvan je geen flauw benul hebt wie het is of wat zijn/haar functie is in het verhaal - of de realiteit. Ik ben een voorstander van films die hun nationaliteit prijsgeven en als non-Italiaan geeft Sorrentino me zeker het gevoel dat ik naar een Italiaanse film zit te kijken; het is pompeus, gevat. Maar zou dat niet een ondertoon moeten zijn? Moet ik gaan googlen om erachter te komen waar ik naar zit te kijken? Is de betekenisvolle lading die elke scène heeft genoeg om een (nooit gelezen) krantenkop te verbeelden? Ik dacht het niet. De boventoon is die van totale herkenning; van een maker die ervan uit gaat dat we aan een half woord genoeg hebben. En daar speels en inventief mee aan de haal gaat. Hyperlinks, zo u wilt, zonder een mogelijkheid daar op te klikken.




Il Divo is geen slechte film, begrijp me niet verkeerd. Maar het is zeker niet het meesterwerk waar ieder respectabel criticus het mee lijkt te verwarren. Daarvoor is het te inconsistent en ongeconcentreerd; alleen maar bezig met stijl en ideetjes. Pas aan het einde lijkt zich een beetje discipline meester te maken van de regisseur, maar zelfs dan heeft de ‘videoclipheid’ nog de overhand. Continu buiten zichzelf verwijzend - naar een relevante, culturele geschiedenis - refereert Il Divo er manisch op los. Ondertussen zit je als kijker vast in een verwoed vehikel dat maar niet kan besluiten of het Guy Ritchie, Quentin Tarantino, Federico Fellini, Lars von Trier of Stanley Kubrick wil kanaliseren. Il Divo is de antithese van Divo Giulio: besluiteloos, hyper en luidruchtig, met als enige inhoud feiten die zich beter laten verteren als powerpoint presentatie dan als film. Il Divo is over tien jaar weer vergeten, Giulio Andreotti niet.


(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

13 jun. 2009

Thief (Michael Mann, 1981)

Thief. Zelden was een filmtitel zo simpel. Op het eerste gezicht is Thief ook niet een film die het uitschreeuwt van de plank te worden getrokken in een videotheek - James Caan met een pistool op de voorkant. Nog nooit van gehoord. 1981, is dat niet het jaar waarin de opmars van de luidruchtige actiefilm begon en victorieus een doodslag uitdeelde aan de inventieve karakterstudies uit de jaren ’70 om de weg te plaveien voor synthesizers, lompe actie en oppervlakkige karakters? Ja, correct. Maar ook het jaar waarin het postume album van Joy Division verscheen. Deze film van Michael Mann, zijn eerste in een carrière die ons Miami Vice, Manhunter en Heat heeft gebracht, is aan de oppervlakte bedrieglijk simpel en eenvoudig, een beetje lomp zelfs. Daaronder zit een verborgen en duistere juweel; een authentieke thriller. Het is niet geheel toevallig dat de film in Duitsland Einzelgänger en in Frankrijk Le Solitaire heet.

De film opent op een regenachtige avond. Een man stapt in een auto, hij rijdt naar een afgesproken plek en ontmoet zijn partner; er wordt nauwelijks gepraat, alleen gedaan. De titel en de routineuze wijze waarop de mannen handelen zeggen genoeg: ze gaan een kraak zetten. De melancholische muziek is van Tangerine Dream (een Duitse band die samen met Vangelis de synthesizersoundtrack van een twijfelachtig overlijdensbericht heeft weten te redden) en de handelingen hebben hetzelfde air van mysterie als de handelingen van een bouwvakker - toen je nog bouwvakker wilde worden. Er wordt geboord, er worden lijnen doorgeknipt, kluizen opengebroken. Alles in detail. Maar niet op een opzichtige manier, niet alsof alles er vanaf hangt. Dit is geen esthetische spanningmakerij, hier wordt gewerkt vanuit routine en vertrouwen; als een echte baan. Als de mannen klaar zijn gaan ze weer naar huis.




Frank heeft twee banen, ’s nachts is hij juwelendief, overdag is Frank (geen achternaam, gespeeld door James Caan) autodealer. Hij brengt de diamanten naar een dikke man, Gags, die het graag overneemt voor de gevraagde prijs. Terwijl ze deze deal onder de tafel van een diner sluiten, raadt hij Frank aan eens te praten met zijn opdrachtgevers. Frank weigert acuut: deze dief werkt voor zichzelf, redt zichzelf en niemand anders. Frank heeft één partner, Barry (James Belushi, een introverte eerste filmrol), en geen behoefte aan nieuwe contacten. Of toch wel: er is die stralende serveerster die Frank steeds opzoekt, Jessie (Tuesday Weld, een perfecte combinatie tussen Faye Dunaway en Renée Soutendijk). Als Barry de rest van de poet bij Gags moet ophalen, gaat het fout.

Gags is vermoord. Frank gaat op zoek naar degene die verantwoordelijk is voor deze moord om zijn gedeelte van het geld op te eisen en komt terecht bij de eerder genoemde opdrachtgever. Het is een zoektocht waarin James Caan laat zien hoe je een bedreigend, niets ontziend karakter moet neerzetten: kalm, rechtlijnig en met woede-uitbarstingen die de grens tussen psychotisch en vastbesloten doen vervagen. Caan vreet het scherm op in de beste rol uit zijn loopbaan - een gedeelde eerste plaats met zijn Sonny uit The Godfather. Net als je sympathie voor deze roekeloze crimineel taant, komt de blanke pit van deze ruwe bolster. Frank draagt namelijk een collage met zich mee - een klein kunstwerkje - waarin hij naast de gruwelen uit zijn gevangenisverleden zijn droom heeft vastgelegd; een toekomst met een gezin en zijn oude vriend Okla (een uiterst sympathieke Willie Nelson). De scènes tussen Frank en de gedetineerde, stervende Okla zijn warm, maar de scène die het hart van de film vormt, en ook precies in het midden zit, is briljant - een ontmoeting in een diner ’s nachts; een voorbode van Heat.

Frank heeft besloten Jessie tot zijn vrouw te maken en moet nu alleen nog Jessie van deze beslissing op de hoogte stellen. Hij is twee uur te laat voor zijn afspraak met haar en gooit al zijn overredingskracht in de strijd om haar mee te krijgen. Al in de auto, op weg naar de diner, brandt zijn vurig monoloog: “See, I’m a straight arrow. I’m a true blue kind of guy. I’ve been cool. I am now unmarried. So let’s cut the mini moves and the bullshit and get on with this big romance.” Deze agressieve romantiek van Frank is tekenend voor wie hij is: hij geeft nergens meer om, wil alleen nog overleven en heeft een criminele, praktische staat van Zen bereikt. Hij heeft zich doelen gesteld en gaat bij het bereiken van deze doelen net zo te werk als bij het kraken van een kluis; recht door zee, direct. Dus doet Frank zijn hele gevangenisverleden en beoogde toekomst uit de doeken voor Jessie, in een monoloog die zo eerlijk en authentiek aandoet, dat je het er warm van krijgt. Net als Jessie, die ontroerd toestemt.





Deze authenticiteit is wat Thief tot zo’n fascinerende en intense film maakt. Dit komt mede door de praktijken van Mann: gebaseerd op het boek The Home Invaders van Frank Hohimer (een dief die tijdens de opnames in de gevangenis zat), een professional als technisch adviseur (meesterdief John Santucci, die agent Urizzi speelt) en echte kluizen die echt gekraakt worden. Mann laat ook zien dat zijn stijl - blauw, zwart en neon: een kale, koude broeierigheid - vanaf het begin al gepland was. Thief is praktisch de enige film uit de jaren ’80 die de esthetiek van dit decadente decennium weet te combineren met de losse, doch geconcentreerde karakterverhalen uit de jaren ’70.

Voor een film die twee uur duurt, voelt het script aan als messcherp. Frank komt in contact met topchief Leo (een charmante, maar duivelse Robert Protsky) en besluit zijn droom na te jagen en zijn onafhankelijkheid op te geven; met alle gevolgen van dien. De politie raakt betrokken maar Frank zal en wil niet buigen voor de zogenaamde regels. Zo sleurt Frank in de rechte lijn naar zijn doel onbedoeld allemaal problemen mee die hij niet weet af te schudden. Hoe sterk zijn filosofie ook is. Thief is een intelligente, briljant geacteerde, authentieke juweel van een film. Een veilig bewaard geheim in de kluis die de jaren ’80 heet.

31 mei 2009

Alice Doesn't Live Here Anymore (Martin Scorsese, 1974)

Alice Doesn’t Live Here Anymore is de vierde film van Martin Scorsese. Een film die vaak ontbreekt in retrospectieven en analyses van zijn oeuvre. Gemaakt na Mean Streets - waarmee hij zijn met bloed en straatvuil besmeerde visitekaartje achterliet - is dit het verhaal van Alice, de huisvrouw die nooit opgeeft en zich overal doorheen bijt. Een belangrijke film voor actrice Ellen Burstyn, die haar enige Oscar won met deze film. Vermoeid door scripts bezaaid met afhankelijke, stille of mysterieuze vrouwen, leurde ze langs studio’s en regisseurs met het verhaal over deze onafhankelijke, goedgebekte vrouw. Ze werd voorgesteld aan Francis Ford Coppola. Hij was druk bezig met twee andere films (toevalligerwijs twee meesterwerken: The Conversation en The Godfather Part II) en raadde zijn maat Scorsese aan. Scorsese zag het wel zitten; hij wilde zichzelf, een aarzelende Burnstyn en de wereld wel bewijzen dat hij ook een vrouwenfilm kon maken, dat hij niet alleen dealde in machomannen met gevoelsproblemen en gangsterpraktijken.




Laat ik maar meteen door deze zeepbel heen prikken en ook een paar andere uiteen doen spatten. Scorsese kan geen vrouwenfilms maken en dat moet hij ook niet willen. Sommige films worden niet voor niets over het hoofd gezien in een oeuvre van een groot cineast - een oeuvre dat sinds Bringing Out The Dead gestaag uitbreidt maar niks meer toevoegt. Niet alles - maar ontegenzeggelijk wel erg veel - uit de jaren 70 is cinematisch goud. Vaak zijn juist de onbekende werken van een meester interessant, naast voer voor completisten ook films die een ander, origineler licht op een carrière schijnen. Kleine juweeltjes. Alice Doesn’t Live Here Anymore is dat niet. Sterker nog: het is een spotlight op de zwakheden van Scorsese.

Alice opent met een vervreemdend stukje artificiële cinema, een proloog die rechtstreeks uit The Wizard of Oz lijkt te komen. Een klein meisje loopt over een in rood licht gedrenkt landgoed en op de geluidsband klinkt een ouderwetse deun. Het is een hommage aan de glorieuze jaren '50 studiofilms; die groots opgezette kartonnen decors en lyrische nepheid. De camera beweegt net als Scorsese zelf, toentertijd: zelfverzekerd, opgewonden en sierlijk - bijverschijnsel van zijn regelmatige cocaïnegebruik.

Als het meisje, Alice, inbreekt in het liedje en zegt dat ze het beter kan, verandert de hommage in een parodie. Dit meisje is namelijk bijdehand. Ze loopt het kleine huisje binnen en haar laatste noot echoot (onverwacht) op psychedelische wijze door. Opeens zijn we 27 jaar verder, in New Mexico. Alice is huisvrouw, 35 jaar, heeft een onhandelbaar kind en non-communicatieve vrachtwagenchauffeur als man. Alice redt het maar net. Als haar man omkomt in een auto-ongeluk staat ze dan toch op eigen benen. Wat wilde Alice ook al weer worden? Oh ja, zangeres. Ze vertrekt met haar zoontje richting het ouderlijk huis uit de proloog en zal onderweg werk vinden als zangeres; ze zal zelfstandig worden. Veel mannen ontmoeten.

De spitse dialogen, vooral die tussen Alice en haar zoontje, zijn echte wisecrackers. Iedereen crackt ze; de foute man (Harvey Keitel, aanvankelijk charmant, uiteindelijk overdreven psychotisch), de grofgebekte eigenaresse van het restaurant (Diana Ladd), het vriendinnetje van haar zoontje (een piepjonge Jodie Foster) en de ruwe bolster met het kleine hartje (Kris Kristofferson). Een toon die in het begin nog intrigerend werkt, maar die al snel vermoeiend wordt - zeker gezien het onderwerp en het totale gebrek aan verdieping die het zou kunnen geven aan de karakters. Al helemaal als het plot zo clichématig voort kabbelt. Als een hysterische vlucht met een geruststellend einde.





Over toon gesproken: wat Alice Doesn’t Live Here Anymore uiteindelijk de nek omdraait is het gebrek aan consistentie hierin. Van emotioneel naar grappig (bedoeld), van spitsvondig naar hysterisch. Deze stemmingswisselingen zorgen ervoor dat als je even in een goede scène zit - toegegeven: het zijn er een paar - je er vervolgens keihard uitgegooid wordt. Het maakt het verhaal niet alleen ongeloofwaardig, maar ontkleedt de karakters ook van enige uitwerking en verdieping. Tel daar de zenuwachtige camerazwaaien en toeren van Scorsese bij op en je hebt een film die het nobele doel van de hoofdrolspeelster reduceert tot een karikatuur van een drama. Van een regisseur die te vaak bezig is met inventiviteit en techniek, die stiekem verveelt is door het verhaal, maar er ook niet induikt.

Ellen Burnstyn wilde oorspronkelijk zelf het verhaal verfilmen, maar werd dit geweigerd omdat ze te onervaren was. Toch heeft ze een grote rol gespeeld en er voor gezorgd dat Scorsese zich omringde met een grotendeels vrouwelijke crew. Helaas voor deze vrouwen - met name Burnstyn, Ladd en Foster, die het meeste van het materiaal maken - was de man aan het roer een regisseur die iets moest bewijzen. Een hysterische poging een vrouwenfilm te maken. Maar het bewijsmateriaal is alles behalve overtuigend.

(Voor wie een echt ondergewaardeerde, onbekende Scorsese wil zien, raad ik After Hours aan.)


(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

19 mei 2009

Wolke 9 (Andreas Dresen, 2008)

Wie zegt dat onbesuisde, gepassioneerde liefde alleen maar aan puberende mensen en jonge volwassenen is besteed? Regisseur Andreas Dresen in ieder geval niet. Zijn film, Wolke 9 (Cloud Nine - een in Nederland vrij onbekende uitdrukking, vergelijkbaar met ‘onze’ zevende hemel), gaat over verliefde bejaarden. Verliefde, naakte en vrijende bejaarden, welteverstaan. En voor wie geen probleem heeft met naakte bejaarden, voor wie door deze sensationele taboebreker heen kan kijken, voor wie dit geen grote indruk maakt, rest een kleine film met fantastisch acteerwerk.




Inge (Ursula Werner) is zestig en verstelt kleding om bij te verdienen. Als ze binnenkomt bij een oude man, Karl (Horst Westphal), met een broek die ze voor hem heeft aangepast, vallen we met onze neus in de boter: de kleren gaan uit en voor we het door hebben, liggen meneer en mevrouw op het tapijt verstrengeld in een impulsieve vrijpartij. Het licht door de gordijnen is fel. Het witgele licht geeft de intieme, onhandige passie iets sierlijks. De oude, gerimpelde lijven zijn nog even wennen voor de ogen, maar aan het eind van de vrijpartij ben je eigenlijk al door de ‘vleesshock’ heen. Werner staat op, loopt naar de badkamer. Als hij terugkomt is Inge al weer verdwenen. Ze is naar huis. Naar haar man, Werner (Horst Rehberg), een goeiige, enigszins egocentrische meneer, die thuis (naakt) in bad zit. Ze zoenen even; ze hebben het zo te zien, na dertig jaar huwelijk, nog steeds fijn samen.

Toch knaagt de bevlogen actie aan Inge. In eerste instantie weigert ze toenadering van Karl, maar uiteindelijk kan ze hem - en de opgerakelde passie - niet weerstaan. Niet gek, als je bedenkt dat Werner ’s avonds het liefst op de bank zit met een kop thee, luisterend naar grammofoonplaten met treingeluiden. Als Inge Karl bezoekt bij een wielerwedstrijd, zet ze het begin van het einde van haar oude leventje in werking. Hoe gaat een zestigjarige vrouw vreemd? Nou, net als iedereen blijkbaar. In de scènes waar Inge en Karl dolverliefd om elkaar heen dartelen en verstrengeld in elkaar hun jeugdigheid herontdekken wordt met zoveel overtuiging geacteerd dat je bijna door hun huid en leeftijd heenkijkt. Vooral de vitale Karl - die een man van 76 jaar speelt, maar een acteur van 80 is - maakt indruk op ons, jonge mensen; als je zo opa kan worden, is oud worden zo gek nog niet.

Na een paar bescheiden hits (Nachtgestalten, Halbe Treppe, Sommer vorm Balkon) waarin vooral het goeie acteerwerk, de milde humor en de rauwe, sociale sfeer opvielen werd regisseur Andreas Dresen door sommigen geclassificeerd als de Ken Loach van Oost Duitsland. Nu wilde Dresen iets doen met de verhalen die hij hoorde over bejaarde mensen die opeens hun hele leven veranderden naar aanleiding van een opwakkerende liefde. Dat is Dresen meer dan gelukt. Het spel en het naturalistische gebruik van de camera maken op realistische wijze inleefbaar dat je nooit te oud bent om opnieuw te beginnen. Maar alhoewel het gebruik van het gerimpeld naakt nooit gratuit aanvoelt - en sex zelfs weet te strippen van de glamour van jonge, copulerende lichamen om echte intimiteit te onthullen - is het vaak te veel en één van de redenen waarom de film puberaal overkomt.




De film doet weinig moeite de andere kant van het verhaal, de verlaten Werner, te belichten. Waar deze man eerst nog overkwam als nors en teruggetrokken, wordt hij naarmate de film vordert steeds sympathieker; een tragisch en razend figuur. Als het even volwassen dreigt te worden, neemt Dresen ons weer mee naar de bloeiende kalverliefde. Behalve in stijl - lang aangehouden, documentaire-achtige scènes - komt de film eigenlijk vooral met bijzonder clichématige situaties. Het vernietigende einde zet deze puberale sfeer onverbiddelijk door.

Ondanks oprecht ontroerende scènes en een gedurfd concept is dit geen film die je bij zal blijven. Misschien had er wél een verschil moeten zijn tussen bejaardenliefde en puberende liefde, want in Wolke 9 lijkt het alleen een oppervlakteverschijnsel waar we doorheen moeten kijken. Degenen die dat willen en kunnen, verwachten daarna nog iets meer. En zoveel is er niet. Zo heeft de film zichzelf toch verdoemd tot ‘die film waarin bejaarden seks hebben’. En dat is jammer want Wolke 9 is absoluut geen tijdsverspilling.

(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)