29 jun. 2008

The Conversation (Francis Ford Coppola, 1974)

The Conversation begint - en eindigt - op een plein in San Francisco, Union Square; een drukke middagpauze met op de achtergrond het harde geluid van een groep straatmuzikanten. Tussen alles en iedereen door lopen Ann (Cindy Williams) en Mark (Frederic Forrest), zij hebben deze conversatie, een gesprek waar een anonieme directeur (Robert Duvall - die niet in de credits vermeld wordt) 15.000 dollar voor overheeft. Harry Caul (Gene Hackman) is de man die hem dit gesprek, in zijn totaliteit, zonder ruis, moet bezorgen. Daarvoor heeft deze professionele luistervink de benodigde apparatuur, de juiste mensen, een geniale opstelling (een microfoon op het plein en in de gebouwen rondom) en vooral de expertise. Caul doet dit al jaren - wist ooit zelfs een microfoon in een parkiet te verstoppen - en deze opdracht is als alle anderen, zegt hij nog tegen zijn assistent Stanley (John Cazale), als deze hem vraagt wie er eigenlijk zo geïnteresseerd is in dit gesprek. “I don't care what they're talking about. All I want is a nice fat recording”, is het exacte antwoord van de introverte, excentrieke ‘einzelganger’. Harry Caul mag en wil geen verantwoordelijkheid voor hetgeen hij opneemt: hij wil niet weten voor wie en hij wil zeker niet weten wat er mee gebeurt.




Normaal gesproken zouden we na zo’n scène snijden naar de verdere ontwikkelingen van een intrige; we volgen de directeur, zijn verhouding met Ann en Mark, hun geheimen en de verdere consequenties van deze opname, zoals een thriller betaamt. Maar The Conversation is een thriller van heel andere orde. Dat kan ook bijna niet anders met Francis Ford Coppola als regisseur, in zijn gouden periode, gemaakt tussen de eerste twee Godfathers door. We blijven bij Harry Caul. Mark en Ann zullen vanaf nu alleen nog figureren in zijn obsessieve belevenis, als hij de opnames terugluistert, afstelt, terugspoelt en nog eens terugluistert. Ook de enigmatische directeur blijft buiten beeld; we zien alleen zijn afgevaardigde, de gladde, kille Martin Stett (Harrison Ford) die Harry achtervolgt als hij hem de opnames weigert te overhandigen. Voor het eerst maakt Harry een uitzondering: hij laat zich meeslepen door de opname, hij wil weten waar ze het over hebben en wat de gevolgen zijn van het ogenschijnlijk onschuldige gesprek. Het is bijna alsof deze man - die in al zijn eenzaamheid en overdreven bewustzijn van privacy een onzichtbare muur om zich heen heeft opgetrokken - zelf een film construeert, gebaseerd op een korte scène waarvan hij de hoofdrolspelers niet kent en waar hij de omstandigheden erbij moet verzinnen. Harry raakt volkomen geobsedeerd, vooral door het feit dat deze onprofessionele actie hem nu zelf betrekt in een wereld waar alles wat je doet opgenomen kan worden.

Duidelijk geïnspireerd door Blowup, Antonioni's abstracte thriller, schept Coppola een wereld van intieme en benauwde paranoia, met in het centrum het meesterlijke acteerwerk van Gene Hackman. Alhoewel Coppola op voorhand bang was dat niemand zich zou kunnen identificeren met deze teruggetrokken figuur, slaagt Hackman erin hem neer te zetten als iemand met een bijna ongrijpbare, sympathieke uitstraling. Hij maakt van hem niet alleen een tragisch figuur, maar ook iemand die aangrijpend is zijn onvermogen te communiceren met mensen. Als hij zich wel blootgeeft voel je de kwetsbaarheid van een man die zijn leven afschermt, maar niet meer invult. Coppola brengt Harry Caul in beeld alsof hij zelf geregistreerd wordt door een surveillance-camera: statisch en kalm, met camera-bewegingen die altijd te laat doorhebben dat zijn onderwerp niet meer terug komt lopen in het shot. Maar waar Coppola zijn echte brille toont, is in het gebruik en de montage van geluid en herhaling - een samenwerking met editor Walter Murch. Door zijn publiek te betrekken in het ontrafelen van de verborgen boodschap in The Conversation. Door ons ook achter de werktafel van Harry te zetten, elke keer als hij het gesprek opnieuw beluistert, verfijnt en zich probeert voor te stellen wat de implicaties van de woorden zijn.

The Conversation is formeel een thriller, maar in feite een briljante karakter studie, een portret van een man die zijn eigen ondergang in werking stelt. Vaak wordt de film afgedaan als een voorbeeld van perfecte timing; de film kwam 1 jaar voor het Watergate-schandaal uit, in een periode waar duidelijk werd dat onder de Amerikaanse politiek een donkere, verborgen laag van afluisteren, afpersen en corruptie lag. Maar dit meesterwerkje is alles behalve gedateerd en wordt eigenlijk steeds actueler in een wereld waar alles - internet, mobiele telefonie, sattelietfoto's, banktransacties - wordt vastgelegd en bewaard. Alhoewel The Conversation wel als directe inspiratiebron is gebruikt voor recente (en zwaar overschatte) films als The Good Shepherd en Das Leben der Anderen, blijft het een unieke thriller. Dat zit in de subtiele, bijna terloopse manier waarop het verhaal opbouwt; in het langzaam verschuivende realiteitsbesef; in de schokkende ontknoping; in het verwoestende, melancholische einde.




Caul is de Engelse term voor 'met de helm op geboren', een toestand waarbij een kind met een dun, bijna transparant vlies om zijn hoofd wordt geboren. In esoterische kringen wordt beweerd dat deze kinderen later helderziend zullen worden, maar in het geval van Harry is het bijna het tegenovergestelde. Het is alsof hij deze helm nog steeds op heeft, om hem te beschermen tegen alles wat zijn leven kan betreden. Alsof hij uit eenzaamheid al zijn verlangens en gevoelens projecteert op een drama dat alleen hij kan horen en zien, op een dun laagje film dat hem omringt. Een dun laagje dat het verschil maakt tussen realiteit en surrealiteit, tussen dagdroom en nachtmerrie. Met als enige zekerheid zijn saxofoon.

27 jun. 2008

Robert Jan Westdijk opent NFF

De openingsfilm van het Nederlands Film Festival wordt: Het Echte Leven, de nieuwe film van Robert Jan Westdijk. Westdijk werd ooit gezien als een groot aankomend talent, toen hij in 1995 het Nederlands publiek naar de bioscoop wist te lokken met Zusje. Zijn tweede film, Siberia, was alles behalve slecht, maar het 'grote talent' Westdijk werd weer vergeten. Dit wist hij ook niet goed te maken met de Giphart verfilming Phileine zegt sorry, maar zelfs de beste regisseur zou uitglijden over een 'Giph'-adaptatie - getuige de laatste film (en het pijnlijke afscheid) van Willem van de Sande Bakhuyzen, een anders voortreffelijke regisseur.

Persoonlijk wacht ik al een tijdje op een nieuwe film van Westdijk en de synopsis voor zijn nieuwste klinkt als vertrouwd terrein. De synopsis volgens producent Fuworks:

De jonge regisseur Martin (Ramsey Nasr) maakt een speelfilm getiteld ‘Het Echte Leven’. De vrouwelijke hoofdrol wordt door zijn vriendin Simone (Sallie Harmsen) vertolkt. Zelf neemt hij de mannelijke hoofdrol voor zijn rekening. Het door Martin geschreven scenario gaat over de jongeman Milan die zijn vriendin (ook Simone geheten) aan een liefdestest onderwerpt, omdat hij twijfelt aan de oprechtheid van haar gevoelens.



In het kader van de test krijgt zij een verhouding met de hulpkok van haar vaste eetcafé. De hulpkok wordt ontslagen, tot het grote verdriet van Simone, die zich verheugd had op een samenwerking met de beroemde acteur. Martin neemt Dirk (Loek Peters) aan, die nog nooit eerder heeft geacteerd. Martins gok om voor een amateur te kiezen pakt goed uit, omdat het de film precies die authenticiteit brengt die hij altijd al zocht. Martin is dolblij.. totdat Simone verliefd wordt op Dirk. Martin raakt in tweestrijd. Fictie en werkelijkheid beginnen door elkaar te lopen. Martins keuzes zetten zijn relatie in het echte leven op het spel.

Realiteit, fictie, liefde. Klinkt als gesneden koek voor de regisseur van Zusje, een film waardoor iedereen plots Kim van Kooten en de Nederlandse Cinema omhelste. En de enige regisseur die het gelukt is Hugo Metsers geloofwaardig in een film te gebruiken. Doe jezelf - en de videotheek die nog videobanden bewaart - een plezier en huur Siberia eens, misschien ben je dan ook wel nieuwsgierig naar 'de nieuwe Westdijk'.

Het 28ste Nederlands Film Festival vindt plaats van 24 september tot en met 3 oktober 2008.

16 jun. 2008

Stan Winston overleden

Stan Winston, één van de grootsten der 'visual effects artists', is zondagavond overleden aan de gevolgen van de ziekte van Kahler. Na een zevenjarige strijd tegen deze genadeloze ziekte is de maestro thuis, omringd door familie, heengegaan.

Winston, oprichter en eigenaar van de Stan Winston Studio is medeverantwoordelijk voor memorabele karakters uit Predator, Terminator, Aliens, Jurassic Park en Edward Scissorhands. Hij was een vaste medewerker van regisseurs Steven Spielberg, James Cameron en Tim Burton. Het is bijna een eufemisme om te zeggen dat met zijn dood een groot talent verloren is gegaan: er staan vier Oscars ergens in het indrukwekkende gebouw van de Stan Winston Studio. Stan Winston wist zijn creaties altijd een wonderlijk gevoel van leven in te blazen en was een groot bewonderaar van Jim Henson en Ray Harryhausen.

Winston, die begon als make-up artiest na een mislukte carrière als acteur, werd pas echt bekend met zijn robots voor Terminator, een prestatie die zijn carrière en reputatie omhoog deden suizen. Rond de tijd van Jurassic Park, waarvoor zijn studio o.a. de immense T-Rex als mechanische pop (animatronic) bouwde, was Winston zo'n beetje de onbetwiste koning van de visual effects. Hij was een groot voorstander van het combineren van technieken (animatronics, make-up, computer en schaalmodellen) en een pionier op het gebied van grote, praktische creaturen. 'Niks is onmogelijk!' was zijn vaste kreet; Winston was iemand die volgens omstanders altijd enthousiast wist te blijven, op het manische af.

Een groot meester neemt afscheid van zijn publiek.





Stan Winston
7 april 1946 - 15 juni 2008

"I don't do special effects. I do characters. I do creatures."

Mr. Death: The Rise and Fall of Fred A. Leuchter Jr. (Errol Morris, 1999)

Fred A. Leuchter (en dan ook nog de zoon van) is geen naam die je zult of moet kennen, alhoewel de titel van deze documentaire je wel dat vermoeden geeft; met name door dat 'The Rise and Fall'. Het zijn het soort bewoordingen die je vaak terugvindt in biografieën over machtige of zelfs mythische figuren: een generaal; een dictator; een politicus. Fred Leuchter is geen van allen. Leuchter dankt zijn faam in eerste instantie aan een ongewone baan: hij ontwerpt executie-machines, een morbide en zeldzaam beroep. In deze obscure markt is Fred één van de beste en meest gevraagde; hij is een expert. De man is een markante verschijning, nog het best te omschrijven als wat men vroeger een 'dweeb' zou noemen. Naast zijn zeer ongezonde en ongelofelijke gewoonte elke dag zo'n 40(!) koppen koffie te drinken -anders krijgt hij hoofdpijn- en 6(!?) pakjes sigaretten te nuttigen, maakt Leuchter niet de indruk zijn specialisatie te hebben gekozen omdat hij een fel voorstander van de doodstraf is. Het gebeurde meer uit toeval; Leuchter Sr. werkte in de gevangenis en sinds jonge jaren spendeerde kleine Fred daar veel tijd met de gevangen. Fred werd ingenieur en toen in de jaren tachtig, na lange afwezigheid, de doodstraf weer 'in' was in de Verenigde Staten, ontbrak de moderne en -naar Fred's vermeende overtuiging- humane apparatuur. Binnen mum van tijd was hij de man waar je heen ging als je galg niet meer werkte en zo werd Leuchter één van de meest vreemde entrepreneurs die je je voor kan stellen.




Ondanks het grimmige onderwerp, zorgt de rare ontwerper er grotendeels zelf voor dat je soms de gruwelijke praktijk van zijn theorieën vergeet. De afstandelijke, bijna autistische fascinatie die hij tentoonstelt als hij vertelt over de technieken die hij verbetert en onderzoekt, zorgt ervoor dat je -hoe gek het ook klinkt- bijna sympathie krijgt voor deze enthousiaste technische assistent van de beul. Zijn drijfveren zijn niet helemaal geloofwaardig, maar toch heeft het schijn dat Leuchter eerder een naïeve 'loner' is dan een amorele, rechtse zakenman. Totdat hij zich gaat bemoeien met een zaak waar hij nooit aan had moeten beginnen, het begin van zijn 'Fall'. Ernst Zündel, een notoire Holocaust-ontkenner, en schrijver van boeken als The Hitler We Loved and Why, schakelt Leuchter in om te getuigen als expert bij zijn rechtszaak, waar een flinke veroordeling hem staat te wachten. Wat moet Leuchter bewijzen? Dat Auschwitz geen gaskamers had. Waarom Leuchter deze taak op zich neemt is niet helemaal duidelijk, zijn korte speech over vrijheid van meningsuiting daargelaten. Wat wel duidelijk is, is het totale gebrek aan moreel en historisch besef dat Leuchter vertoont: eerst vraagt hij zich nog verbaasd en geschokt af waarom iemand zoveel mensen heeft willen doden, om vervolgens te concluderen dat het technisch gezien niet zo slim was; "Bullets would've been cheaper than doing this. Why didn't they just blow them up?". Opeens verandert de man, die aanvankelijk bijna aandoenlijk in zijn wereldvreemde, kleine wereldje leefde, in een toonbeeld van absurde -en gevaarlijke- onaangepastheid. Leuchter blijft bij de uitkomst van zijn 'onderzoek' en getuigt, tot grote woede van iedereen die ook maar een beetje een idee heeft van de implicaties van het woord 'Holocaust'.

Het heeft regisseur Errol Morris veel tijd en moeite gekost een studio te vinden die zijn documentaire wilde financieren. Dat is gezien het gevoelige onderwerp niet gek, maar wel als je de uitstekende staat van dienst van deze gevierde regisseur bekijkt. Morris, die na zijn eerste twee documentaires -Gates of Heaven, over een wereldberoemde dieren-begraafplaats en Vernon, FL, over een stad in Florida bevolkt door bizarre inwoners- lange tijd als privé-detective heeft gewerkt, staat vooral bekend als iemand die de humane kant van een verhaal kan vertellen. Hij wist zelfs een ten onrechte veroordeelde gevangene vrij te krijgen met zijn gelauwerde film The Thin Blue Line. En vreemder nog: hij wist motivator en collega Werner Herzog zover te krijgen zijn schoen op te eten. Morris, die verantwoordelijk wordt gehouden voor een vernieuwde interesse in documentaires in de jaren tachtig, hanteert een stijl die meer naar het estethische nijgt dan naar harde verslaggeving. Daarnaast is hij uitvinder van de 'Interrotron', een machine die ervoor zorgt dat degene die geïnterviewd wordt de interviewer in de lens van de camera ziet (en vice versa), zonder dat hij in dezelfde ruimte is, met als gevolg dat de persoon voor de camera zijn verhalen direct aan de kijker vertelt.



Het aarzelen van de studio's heeft meer te doen met de ambigue positie die Morris inneemt bij deze film: nergens confronteert hij Leuchter direct met de overduidelijke bezwaren tegen zijn standpunt. Hij laat de man gewoon vertellen wat en hoe hij denkt. Wel vraagt hij hem één keer "Do you ever think you might be wrong?" -"I'm long past that", is het veelzeggende antwoord van Leuchter, die inmiddels werkeloos, gescheiden en veroordeeld door de maatschappij, zijn verhaal vertelt. Mr. Death veroordeelt zijn onderwerp niet, maar laat zien wat er gebeurt als je denkt dat je expertise exclusief is, als je gaat geloven in je eigen wereld. De zelf-gekroonde koning van executie-machines zet niet zomaar een stap in de buitenwereld. Als een misplaatste mascotte laat Leuchter zich voor het karretje van de neo-nazi's spannen, vol van zijn eigen ontdekking. De Holocaust ontkennen is bijna net zo onvoorstelbaar als de Holocaust zelf en voorbehouden aan mensen die -misschien wel uit ongeloof- de werkelijkheid hebben verlaten voor iets anders. Maar het is boven alles absurd, een post-moderne ziekte die moeilijk serieus te nemen is. De galgenhumor uit het eerste deel verandert in een bizarre studie van een autistische man die geen idee heeft van wat hij uitricht, en op welke schaal. Dit is een Griekse tragedie: de hoogmoed en val van Fred Leuchter. Dit is niet zozeer de 'Banality of Evil', maar de 'Stupidity and Absurdity of Evil'. Fascinerend.

3 jun. 2008

American Graffiti (George Lucas, 1973)

Er was eens een tijd waarin alles wat uit Amerika kwam, cool was. Amerika was cool. Natuurlijk zijn er nog steeds mensen die er zo over denken, maar het is veilig te zeggen dat die relatie flink bekoeld is, zo sterk zelfs dat Amerika vaak 'uncool' is. Tegelijkertijd met hun tanende politieke positie is hun voornaamste exportproduct, cinema, ook niet meer datgene waar iedereen warm voor loopt. De nieuwe Star Wars 'prequels' (binnenkort ook computer geanimeerde 'in-between-quels'); een nieuwe Indiana Jones; we gaan er wel heen, maar meer uit een cynische interesse dan met het kinderlijke enthousiasme als, zeg, twee decennia geleden. En dat is niet alleen omdat we ouder zijn geworden. Want er waren ooit films die je niet alleen het gevoel gaven dat de beste dingen uit Amerika kwamen, je had zelfs het gevoel dat je zélf anderhalf uur een Amerikaanse tiener was. Een soort nostalgisch gevoel over een plek waar je nooit bent geweest, maar had willen zijn; een stuk land dat je eigenlijk alleen maar kent uit die gedroomde wereld op het witte doek. Vooral de 'onschuldige' jaren vijftig, net voor Vietnam, Nixon en de moord op Kennedy, is een periode waar het woord 'Americana' nog een warme betekenis had. Stephen King-verfilming Stand By Me is een prachtig voorbeeld, Grease heeft zijn fans, maar American Graffiti is de grondlegger; de oervader als het ware.




Over oervaders gesproken: de man die nu vergruisd wordt omdat hij bezweken is voor het lucratieve idee zijn Star Wars sage voort te zetten (voor zo lang hij leeft, lijkt het wel), is niet alleen de bedenker en producent van Indiana Jones, maar ook de regisseur van American Graffiti. George Lucas' tweede film kwam als een verrassing. Niet alleen voor hemzelf, maar ook voor het publiek. Lucas kwam van de filmacademie als een experimenteel filmmaker, met een voorliefde voor machines, abstracte montage en geluid. Zijn eerste film, THX 1138, was een zware, maar poëtische oefening in distopische science fiction. Vriend en filmmaker Francis Ford Copolla daagde hem uit iets lichts en commercieels te maken, want dat sci-fi-script over Luke Starkiller had toch weinig kans, gezien het belabberde succes van THX. Lucas nam de uitdaging aan en verwerkte zijn jeugdherinneringen tot een vrij simpel script. Vier vrienden die op de laatste vrije zomeravond door hun stadje 'cruisen' met hun auto's, met als setting de vroege jaren zestig, Californië. High school is voorgoed afgelopen en ze proberen de avond nog met zijn allen te spenderen voor ieder zijn eigen weg gaat.

De lijst met acteurs klinkt nu bekend, maar bijna iedereen maakte zijn debuut. Richard Dreyfuss speelt Curt, de slimste van het stel. Curt heeft een beurs voor een universiteit ver weg, maar twijfelt nog of hij wel weg moet gaan. Ron Howard (de regisseur, maar ook Richie Cunningham uit Happy Days) is Steve, die ook moeite heeft met weggaan en vooral met de gevolgen daarvan op zijn relatie. Paul Le Mat (niet zo bekend) is John: de stoere 'James Dean', die nog lang niet volwassen is en vooral van auto's en meisjes houdt. Charles Martin Smith is Terry 'the Toad', een jongen die zijn uiterlijk niet mee heeft, volgzaam is en hard op zoek naar een vriendin. Bijrollen zijn voor Harrison Ford en Candy Clark. Via korte, schetsmatige scènes (wat de Amerikanen zo mooi 'vignettes' noemen) volgen we de vrienden op pad door hun stadje. Het enige wat het verhaal bindt is de muziek: iedereen lijkt naar hetzelfde radiostation te luisteren. D.J. Wolfman Jack praat de geniale playlist aan elkaar en de sfeervolle muziek gaat door, over en langs de hele film.




Er valt George Lucas veel te verwijten, maar American Graffiti blijft ondanks al zijn merchandising overeind. Zijn fascinatie voor auto's is evident; nog nooit hebben Amerikaanse auto's zo sierlijk en veelvuldig gefigureerd in een film. Maar dit is niet gratuit en heeft wel degelijk een functie: in die tijd waren deze machines een immens onderdeel van de jeugd-cultuur. Lucas deed daarnaast een paar dingen die tot dan nog niet gedaan werden: het aparte gebruik van muziek en de losse manier van parallelle scènes snijden. Als een documentaire-maker filmt hij zijn karakters en net als je denkt dat het slechts een verzameling scènes is, kom je erachter dat er wel degelijk een melancholisch en uitgedacht einde en idee aan de film zit. American Graffiti is humaan, grappig en werkelijk. Volwassener dan Happy Days, poëtischer dan Grease. Het is een ode aan een tijdperk waar alles nog een naïeve ondertoon had, waar Amerika zich nog geen slechte stiefvader voelde, maar een vriendelijke oom, druk bezig met het opzetten van zijn eigen zaak. Ik vraag me af of George Lucas nooit zelf eens moet huilen als hij zijn nostalgische meesterwerkje kijkt, na een lange dag vergaderen over de zoveelste Star Wars franchise-mogelijkheid, zich realiserend dat het allemaal voorbij is.