17 mrt. 2008

Met Grote Blijdschap (Lodewijk Crijns, 2001)

Met Grote Blijdschap is misschien niet een geweldige titel voor een film en klinkt zelfs een beetje knullig, maar achter deze titel schuilt één van beste Nederlandse films van de laatste jaren. Het verhaal gaat over twee broers; twee broers en een geheim. Een groot geheim. Luc Sipkes (Jaap Spijkers) komt er per toeval achter waar zijn broer, Ad (Jack Wouterse) zich al vijftien jaar schuil houdt. Niemand wist waarheen Ad verdwenen was, en waarom. Hij besluit met zijn jongere en hoogzwangere vrouw, Mieke (Camilla Siegertsz) te kijken of hij zijn verdwenen broer kan vinden. Die blijkt samen met zijn vrouw Els (Renée Soutendijk) ergens in de Ardennen te wonen. Als twee rasechte kluizenaars hebben ze zich afgezonderd in hun bouwvallige huis in de bossen van België. Al snel komt Ad erachter dat ze niet alleen zichzelf hebben verborgen, maar ook nog iets anders.




Wat ze verbergen ga ik uiteraard niet verklappen, want daarmee haal ik de ontzettend knappe spanningsboog uit de film. Het zou zoiets zijn als het einde van een ander hoogtepunt uit Neerlands Cinema, Spoorloos, prijs te geven. Het enige wat ik kan vertellen is dat het geheim naadloos aansluit bij het sublieme acteerwerk van de twee koppels. Dat Jaap Spijkers (vooral bekend van toneelgroep de Trust-compagnie en Cloaca), Jack Wouterse (die de meeste mensen toch vooral zullen kennen van Temmink: The Ultimate Fight, ondanks zijn indrukwekkende aanwezigheid in Nederlandse films) en de voormalige diva Renée Soutendijk kunnen acteren was al bewezen. Maar dat de combinatie van deze drie zo'n hoogtepunt weet te bereiken is opvallend, noemenswaardig zelfs. Deze film laat zien waar Nederland in grossiert. Acteerwerk; naturel, intens en geloofwaardig. Dat het maar weinig regisseurs lukt ze naar dit soort hoogtes te stuwen is jammer, maar het lijkt vooralsnog alleen voorbehouden aan de 'moeilijkere' films. Alsof je in een publieksfilm niet goed mag acteren; alleen maar slechte soap-acteurs voor je camera mag zetten en als er dan een goede acteur inzit, je deze moet laten 'schmieren'.

Lodewijk Crijns was één van de grote talenten van de Filmacademie, in 1994, toen hij afstudeerde met Lap Rouge. (Ik zeg was, ondanks dat ik het hier totaal niet mee eens ben, Crijns heeft namelijk een rare carrière en is een beetje uit de schijnwerpers verdwenen.) Zijn eerste films, Kutzooi en Lap Rouge vielen op met hun rauwe, natuurlijke documentaire-stijl. Daarna volgde al snel Jezus is een Palestijn (1999): een absurde en ondergewaardeerde combinatie van genres, met cabaretier Hans Teeuwen in een dwaze hoofdrol. Ondanks het zichtbare plezier van de regisseur werd de film afgebrand. Dus besloot hij iets 'serieus' te maken: Met Grote Blijdschap. Kim van Kooten (die nu een hit heeft geschreven met Alles is Liefde) had al een scène van Jezus is... herschreven en mocht nu samen met Crijns haar eerste echte scenario schrijven. Niemand kwam naar de bioscoop, maar de critici waren laaiend. Crijns wil eigenlijk wel een vervolg op Costa maken, vertelt hij daarna in een interview, maar dit blijft uit. Hij houdt het bij korte films, zoals het hilarische Turkse Chick. In 2003 maakt hij weer een Telefilm: Loverboy, waarin hij laat zien wat je met acteurs kan doen; soapie Monique van de Werff schittert hierin als naïef meisje dat door een zogenaamde 'loverboy' wordt verleidt tot prostitutie. Momenteel is hij Hitte aan het afronden, een film over een Marokkaanse en een Nederlandse vriendin. Slechte nieuws hierbij is dat Crijns geen geld heeft (gekregen) om de film in de bioscoop te vertonen. Het is tekenend voor de rare positie van deze getalenteerde regisseur, ondanks zijn aanleg voor films die inspelen op de pop-cultuur; aanspreken bij de jeugd, blijft zijn werk in de marge hangen. Iedereen denkt blijkbaar nog steeds aan de kunstzinnige en confronterende Crijns. En dat verkoopt niet.



Met Grote Blijdschap blijft tot nu toe het hoogtepunt uit zijn oeuvre, misschien wel juist omdat hij zich moest inhouden. Het is een aardedonker en broeiend verhaal over angst en schaamte; over familieverhoudingen, broederschap; over verantwoordelijkheid. Het is daarbij ook nog eens een bijzonder gelukte mengeling van psychologische horror, thriller en drama. Crijns weet je steeds op het verkeerde been te zetten, met dank aan het levendige scenario van Kim van Kooten. Afgezonderd in de Belgische bossen tonen ze karakters waarvan ze steeds een laagje afschillen. Steeds kom je dichter bij de ware aard van een persoon. De sobere stijl en het camerawerk zijn onrustig, alsof er ieder moment iets akeligs onthult kan worden. Niet alleen de camera, maar ook de kijker verschuift continu van perspectief en morele veronderstellingen. Het is een briljant geacteerde psychologische studie. We moeten de titel dan ook maar nemen als een ironisch en droog commentaar; een knullig en Nederlands grapje van een speel-zuchtige regisseur die ons hopelijk nog jaren gaat verbazen.

15 mrt. 2008

Jean-Claude speelt JCVD

Inderdaad: Jean-Claude van Damme speelt Jean-Claude van Damme in JCVD. Ik weet niet waarom, maar deze trailer belooft toch meer dan een flauwe comedy/actie-film.



Het klinkt in ieder geval beter dan de geforceerde pogingen van 'Sly' Stallone om zijn carrière te reanimeren. Het hangt er allemaal vanaf hoe kwetsbaar JC zich zal tonen in deze postmoderne, Belgische film. In het Frans heet de film overigens liefkozend: Le Roi des Belges.

Flesh for Frankenstein (Paul Morrissey, 1973 )

Waar het in Mary Shelley's boek, Frankenstein (ondertitel: The Modern Prometheus), vooral ging om de gevaarlijke poging van de mens om voor god te spelen, gaat Flesh for Frankenstein nog een stapje verder. Als we in het lab arriveren staan er al twee prototypes klaar: een mannelijke en een vrouwelijke 'zombie', zoals dé Dokter ze noemt. Het enige wat nog ontbreekt aan de creaties, is het hoofd van de man. Dit heeft een reden. De Dokter is namelijk op zoek naar een perfect hoofd; een hoofd met een nobele, Servische 'nasum'. Ook moet dit hoofd hersens bevatten die vooral aan voortplanting denken. De Dokter wil namelijk dat zijn zombies mooie nieuwe kindjes voortbrengen, zodat hij een nieuw ras kan bouwen, een ras om de wereld mee te veroveren.



Een fascistische ondertoon dus, zou je zeggen. Maar dat valt eigenlijk wel mee (de lachwekkende en overdreven Duitse accenten van Dr. Frankenstein (Udo Kier) en zijn assistent Otto (Arno Juerging) daargelaten.) De nadruk ligt eigenlijk vooral op voortplanting. Het begint al met de incestueuze oorsprong van de familie Frankenstein; de vrouw van de dokter is ook zijn zus, en zo hebben hun twee zwijgzame kinderen dus zowel oom en tante als vader en moeder. Mevrouw Frankenstein (de Belgische Monique van Vooren) verveelt zich een beetje in hun prachtige kasteel en is voortdurend op zoek naar seksuele escapades, terwijl de Dokter opmerkingen maakt als: "To know death Otto, you have to fuck life... in the gall bladder!" Het lijkt allemaal om seks te draaien. Maar ondanks dit oppervlakkige gegeven, proef je een nauwkeurigheid die doet vermoeden dat de regisseur ook nog iets te melden heeft.

Dat die regisseur Paul Morrissey is, is niet altijd duidelijk geweest. Oorspronkelijk uitgebracht als Andy Warhol's Frankenstein, ging iedereen er vanuit dat Warhol dus ook een belangrijk aandeel in de film had. Ook werd altijd gespeculeerd over de rol van Antonio Margheriti, Italiaans B-Horror Maestro, die Second Unit Director was. Op Italiaanse prints wordt hij namelijk geïdentificeerd als co-regisseur. Dit bleek later allemaal alleen om financiële redenen. In tegenstelling tot de populaire mening dat Warhol het brein was achter deze -en andere- films, was Morrissey verantwoordelijk voor zo'n beetje alles: productie, regie, script, distributie.



De ongelofelijk onafhankelijke regisseur werd door Warhol in 1965 gevraagd of hij kon helpen bij diens film-experimenten; of hij ze van nieuwe richting kon voorzien. En dus werd de output van Morrissey (Flesh, Lonesome Cowboys, Trash, Women in Revolt) steevast voorzien van het voorvoegsel Warhol's. (Sterker nog: The Velvet Underground was ook een idee van Morrissey: hij produceerde hun eerste, niet uitgekomen album.) Morrissey deed dit bewust; het voorzag hem in mogelijkheden onafhankelijk zijn films te kunnen maken. Hij stopte dan ook lange tijd met films maken, toen Warhol hem niet meer van geld kon voorzien.

Wat ze deelden was een voorkeur voor het banale; voor de wansmaak; dat wat men tegenwoordig 'camp' noemt. En dat is dan ook overvloedig terug te vinden in Flesh for Frankenstein. Alhoewel het budget niet enorm was, wordt deze -in het fameuze Cinecittà opgenomen- film gebracht als een decadente draai aan het overbekende verhaal, gevuld met slechte smaak, bloed en over-acting. Het is een rare, prikkelende combinatie, die niet altijd werkt. Maar het is vooral een uitvoering die overtuigd in zijn precisie, ook al is deze gemikt op camp. Morrissey geeft je waarlijk het gevoel dat je een kunstwerk bekijkt; dat er een bijna politieke drijfveer achter schuilt. En daarmee weet hij een groter publiek te bereiken dan bekendere kunstenaars zoals Paul McCarthy en Mike Kelly, die hetzelfde nastreven. Flesh for Frankenstein is grotesk, lachwekkend en diepzinnig op een manier die Freud geweldig had gevonden.

4 mrt. 2008

McCabe & Mrs. Miller (Robert Altman, 1971)

Bij sommige films is het net alsof je toevallig ergens binnen komt wandelen. Alsof het allemaal al lang aan de gang was, lang voordat jij erbij kwam. Waarschijnlijk gaat ook iedereen weer verder met kaarten, bouwen, drinken en schieten als je weg bent. Wanneer Warren Beatty een natgeregend stadje in de bergen binnen komt rijden, van zijn paard afstapt en zijn spullen er vanaf haalt, mompelt hij iets. Het is amper te verstaan. Maar het zet meteen de toon. De stad waar hij doorheen loopt is niet af, alsof de sets nog gebouwd moeten worden. Hij loopt naar de plaatselijke saloon. Het is er groezelig, net zoals buiten. Regendruppels komen door de kieren van het plafond. Op de soundtrack zingt Leonard Cohen: "And he wants to trade the game he plays for shelter."





En dat is waarom McCabe (Beatty) hier is gekomen: om iets op te bouwen; om geld te verdienen. Moe gestreden is de vermaande revolverheld naar deze uithoek gevlucht om hier een zeker bestaan op te bouwen. McCabe wint geld en besluit een bar te openen; compleet met casino en hoeren. Hij is niet de enige die op zoek is naar 'shelter'. Iedereen lijkt wel binnen te zitten in deze film; het is letterlijk onguur in dit verre uiteinde van de 'frontier'. Het is hier vaal, koud en onwennig. En binnen, in die kleine, nieuwe gebouwen, is het waar de film een bijzonder intieme en melancholische sfeer krijgt. Het vale beeld en geluid lijken zachtjes en onvoorspelbaar te gloeien, als houtskool. Je zou er bijna op gokken dat Altman aan een winterdepressie leed toen hij deze western filmde.

Met McCabe & Mrs. Miller heeft Robert Altman -wat ze officieel noemen- een anti-western gemaakt. Anti, niet zozeer omdat het tegen westerns is, maar omdat deze film het genre omkeert of beter gezegd: tegen zichzelf laat werken. Dus in plaats van stoere mannen, wijde vlaktes en revolvers, serveert Altman ons het gedoemde business-plan van meneer McCabe en mevrouw Miller. De elegante en sluwe Constance Miller (de Britse actrice Julie Christie) wil namelijk Madame worden in het hoerenhuis van John McCabe. De naïeve McCabe wil zo graag comfort dat hij alleen maar in korte termijn winst lijkt te denken en accepteert haar aanbod. Maar de stille, melancholische en onheilspellende muziek van Cohen geeft aan dat het niet lang goed kan gaan met zijn 'American Dream'. Het zou misschien beter zijn voor hem om -net als de vrouw waar hij inmiddels stiekem van houdt en mee samen werkt- overdag nuchter zaken te doen om daarna weg te dromen bij een opiumpijp.




De koele Miller blijft onbereikbaar. Net als het geluk dat toevallig de kant van McCabe op komt waaien. Afstandelijk en verleidelijk probeert ze haar zaken-partner te behoeden voor slechte beslissingen. Ondertussen kijken we vooral mee met een man die het voor de wind gaat. Nonchalant en onopvallend zitten we bij hem aan de tafel in de saloon of staan we buiten, in de sneeuw, te kijken naar wat er in onze stad gebeurt. Het is niet vaak dat een film je zo omringt, als een soort 'surround' film. Altman staat bekend om zijn improvisatorische kwaliteiten en losse manier van filmen. Soms gebruikt hij ze om een genre op zijn kop te zetten, maar meestal zet hij dit in om een groot ensemble acteurs te volgen zoals in zijn magnum opus, Short Cuts. In dit intieme meesterwerkje gaat het bijna letterlijk alleen om de personen uit de titel. Heette het boek nog alleen McCabe (van Edmund Naughton), hier gaat het ook om de vrouw -die symbool staat voor alles wat de hoofdpersoon verlangt.

Dat McCabe zijn geluk uiteindelijk niet zal vinden, is de hele film lang aan te voelen. Zoals je in een documentaire al weet dat degene die je volgt niet zal slagen. De grote anonieme corporaties slokken deze opportunistische entrepreneur op, met of zonder medewerking. Deze pessimistische blik op zakendoen in het wilde Amerika onderstreept zijn conclusie niet, maar laat het gebeuren omdat het iets natuurlijks is. Zeker op een plek waar wetgeving nog moet ontstaan. Maar je kan altijd besluiten om dit te negeren of er tegen te vechten. Wie weet ontstaat er wel iets moois. Zo wordt een onmogelijke opgave toch een hoopvolle onderneming, één met een verre belofte. Net als de deal tussen John en Constance, die je uiteindelijk gaat tutoyeren, nadat je twee uur met ze in deze melancholische droom hebt gezeten. Een droom, die waarschijnlijk gewoon verder gaat op het moment dat de aftiteling voorbijkomt. Verder op zoek naar geluk onder kille omstandigheden.

3 mrt. 2008

David Fincher maakt Black Hole

Van Variety:


David Fincher (Seven, Fight Club) gaat de 'graphic novel' Black Hole van Charles Burns verfilmen. Ben zeer benieuwd of dit sowieso te verfilmen is.
De inktzwarte (teken-)stijl van Burns past wel bij het aardedonkere kleurenpalet van Fincher, maar ik ben bang dat het een boek is dat vooral als strip heel goed werkt.

Als animatie zou het nog kunnen werken, maar een live action bewerking lijkt me vergezocht.
Het donkere sprookje van Burns werkt vooral zo goed door zijn tekeningen. Wie weet? Als iemand het zou kunnen doen, is het Fincher.

-Binnenkort: recensie van het boek.



2 mrt. 2008

Asparagus (Suzan Pitt, 1979)

Asparagus van Suzan Pitt is een visionair stukje animatie. Twintig minuten lang is het alsof je per ongeluk telepathisch contact maakt met iemands droomwereld. Iemand die druk bezig is met haar seksualiteit, iemand die grip probeert te krijgen op haar artistieke leven, iemand met een duistere visie. En dat allemaal met asperges. Bizar is niet het goede woord, want dat veronderstelt dat het niet te begrijpen is. Gek genoeg leent de bijna hermetische droom van Pitt zich heel erg voor begrip. Langzaam en hypnotisch volgen we een vrouw zonder gezicht, die blijkbaar haar freudiaanse verlangens projecteert op asperges. De film zuigt je op. Hoe intellectueel de referenties ook mogen zijn, en hoe opzettelijk chaotisch de muziek, (die veel doet denken aan het werk van Jonathan Beppler, componist van de Cremaster Cycle van Matthew Barney) nergens stort deze korte film in onder zijn pretentieuze gewicht. Het knappe van Asparagus is dat je nergens het idee hebt dat de maker er teveel over heeft nagedacht. Alsof het ongefilterd uit haar hoofd in animatie is omgezet.



Suzan Pitt ontvangt in 1965 haar Bachelor-diploma aan de Cranbrook Academy of Art, ze studeert af met schilderijen. Kort daarna gaat ze in de weer met een 8mm-camera om animaties te maken. Al snel gaat ze over op 16mm. Ze gaat ook les geven op kunst academies en maakt vaak in samenwerking met haar studenten een aantal korte animaties. Deze samenwerking is overigens volgens haar het belangrijkste aspect van haar artistieke ontwikkeling. In 1971 maakt ze Crocus, een soort studie voor Asparagus. Niet alleen zijn de titels van dezelfde orde, ook het onderwerp, vrouwelijke seksualiteit, wordt als een surrealistisch tableau uitgediept. In 1975 volgt Jefferson Circus Songs, waarin ze vooral experimenteert met 'pixilation'; een techniek waarbij echte acteurs beeldje voor beeldje bewegen. Jefferson Circus Songs is bij vlagen hypnotisch, maar is toch net te 'arty' om echt grip op te krijgen.




Alhoewel Pitt's werk grotendeels bestaat uit traditionele cel animatie, vult ze het vaak aan met elke denkbare animatie-techniek. Die experimenteer-drang (in combinatie met haar schilderijen) zorgt er dan ook voor dat het werk van Pitt eigenlijk alleen in musea's te bekijken is. In het begin van de jaren tachtig krijgen mensen eindelijk een kans haar onconventionele animatie op een groot scherm te ervaren; Asparagus draait jaren in het zogenaamde 'Midnight Movies'-circuit in Amerika als voorfilm van een andere vreemde eend in de bijt: Eraserhead van David Lynch, eveneens uit 1979. Het is een voorbeeld van hoe sterk deze -inmiddels verloren- traditie van programmering kan werken. Beide makers komen uit een traditie die meer nadruk legt op experiment dan op narratief, en alle twee slagen ze erin hun intuïties vakkundig om te zetten in donkere droomwerelden die zo hermetisch zijn, dat hun eigen logica in hun voordeel werkt. Of, in andere woorden: Lynch en Pitt hebben met hun eerste volwaardige films bewezen dat kunstenaars ook films kunnen maken die een publiek weten te boeien, zonder zich druk te maken over het narratieve gedeelte. Je zou zelfs kunnen zeggen dat Asparagus, net als Eraserhead een perfect huwelijk vormt tussen kunst en cinema.

Asparagus is een tripje. Surrealistisch, seksueel geladen en uiterst wonderlijk. Het lijkt wel te knetteren. Alsof Henri Rousseau zijn schilderijen met statische elektriciteit heeft geïnjecteerd. Het trage, hypnotische tempo is even wennen, maar zorgt ook voor een concentratie en droomachtige werkelijkheid. En hoewel het verhaal zich wel leent voor een soort psycho-analytische betekenis, blijft alles mysterieus. De vrouw zonder gezicht; haar masker; de asperges; het theater; ze zijn allemaal metaforisch, maar niet op een platte manier. Veel meer kan ik niet vertellen over het verhaal, want dat is er vooral om te ondergaan. Alsof je onder invloed van LSD naar een Droste blik staart...




Pitt heeft zich, in tegenstelling tot Lynch, na Asparagus lange tijd teruggetrokken uit het maken van films. Tot 1995 is ze vooral bezig geweest met installaties, decors en andere tussenvormen van film. Onder invloed van de 'Expanded Cinema' beweging (die performance kunst en film combineert) richte ze haar aandacht weer op de kunstwereld, in de hoop haar beelden nog meer vrijheid te geven in hun vorm. Ook haar schilderijen heeft ze nooit verlaten (en meerdere malen geëxposeerd, waaronder in het Stedelijk Museum.) Toch moeten we blij zijn dat ze het animeren weer heeft opgepakt met Joy Street (1995) en onlangs met El Doctor in 2006. Ondanks dat ze steeds meer in de richting van traditionele cartoons bewegen -in Joy Street is deze cartoon-heid nog onderdeel van een groter artistieker geheel, maar El Doctor neigt wel heel erg naar een 'televisie' stijl- hebben haar animaties een geheel eigen plek in het genre. Pitt heeft bewezen dat animatie inderdaad kunst kan zijn en niet alleen maar kunstzinnig.

Lifeforce (Tobe Hooper, 1985)

Lifeforce is één van de meest bizarre blockbusters die je ooit zult zien. Een prachtige mislukking. Een blockbuster die geen blockbuster was. En dat ondanks alle ingrediënten die aanwezig waren:

-Een bizar boek van een cult-schrijver.
(Colin Wilson, schreef o.a. The Outsider; intellectueel, filosofisch en arty.)
-Een regisseur die het horrorgenre revitaliseerde.
(Tobe Hooper, van The Texas Chainsaw Massacre en Poltergeist.)
-Een scriptschrijver met een neus voor hits.
(Dan O'Bannon: Dark Star en Alien, zou later nog Total Recall schrijven.)
-Een geniale special effects-goeroe
(John Dykstra, die een revolutionair camera-systeem ontwikkelde voor Star Wars.)
-Een groot componist, bijna te oud en te groot voor deze film.
(Henry Mancini, van the Pink Panther serie en Breakfast at Tiffany's.)



En een -voor die tijd- enorm productie duo: studio Globus-Golan en een handjevol sterke, Britse acteurs. En tel daarbij nog wat de grootste troef had moeten zijn: de hoofdrol van de 'bad guy'/'het monster' wordt gespeeld door het vrijwel altijd naakte, Franse super-model Mathilda May. -Okee, misschien was het inderdaad niet zo'n goed idee, want deze film flopte genadeloos aan de box office. Maar was dat nou wel helemaal terecht?

Een hele korte synopsis: ruimteschip neemt aliens mee, zien er uit als mensen, blijken soort vampier, overlevende raakt geobsedeerd door vampiervrouw, zombie-plaag breekt uit in Londen, aarde in gevaar, grand finale... Het rare van deze film is vooral de waanzinnige schaal; nog nooit zoveel genres door elkaar gezien: het begint als sci-fi, wordt dan een vampier-film en eindigt met een chaotisch Londen vol met zombies. En alles is groots en mooi geproduceerd.



Het bronmateriaal, het boek Space Vampires van Wilson, is een bijna filosofisch fictie-verhaal over de verschillen in seksen. Soms moeilijk en vergezocht, iets te uitgebreid, maar in ieder geval zeer origineel. De film is totaal niet filosofisch, eigenlijk alles behalve dat: zo bombastisch en absurd, dat je je geen moment verveelt. Misschien hadden ze de titels moeten omwisselen. Eén van de grootste bezwaren van de schrijvers tegen de regie van Hooper was dat hij het in beeld bracht als een komedie. Maar dat zou het publiek niets uit moeten maken. De film dendert hard door van het ene bizarre effect naar de andere onverwachte omslag.

In ieder geval, als je nog twijfelt bij '...vrijwel altijd naakte...', wees gerust, je hebt nog nooit zo'n dure, op hol geslagen cultfilm gezien. Consumeren met popcorn.

Bernie (Albert Dupontel, 1996)

De eerste film -hij heeft er drie gemaakt tot nu toe- van de Franse komiek Albert Dupontel is de leukste. Dupontel is geen meesterlijk regisseur, maar wel één van de bekendste komieken van Frankrijk. Films maken doet hij er eigenlijk bij. Maar wel met veel overgave, goede acteurs en een uniek gevoel voor komische timing. Naast komiek is Dupontel ook een vaak gecaste en zeer populaire acteur in de Franse cinema (Irréversible, Le Président, Un long dimanche de fiançialles). Ondanks dat hij de films zoals hij zelf beweert, puur voor zichzelf maakt en financieert met zijn acteer werk, heeft de man een grote cult aanhang in zijn vaderland.




Dupontel weet, na vele onafgeronde studies en twee jaar aan de toneelschool, wat hij wil doen: acteren. In de jaren negentig oogst hij veel succes met zijn stand-up komedie, zoveel zelfs, dat hij een serie sketches voor Canal+ mag maken: Sales histoires, waarvan hij er ook enkele regisseert. Deze serie wordt een kleine hit en Dupontel besluit een one-man show te doen, Sale Spectacle. Dupontel toont een voorkeur voor 'trashy' en zwarte humor. Wederom heeft hij aansluiting bij het publiek en een korte film volgt, Désirée in 1992. Aangemoedigd door zijn succes als komiek en acteur maakt hij vier jaar later een speelfilm, Bernie. De film slaat aan bij het (vooral jonge) Franse publiek. Hierna maakt hij vrij snel Le Créateur, een film over het lot van de kunstenaar. Dit klinkt diepzinniger dan dat de film is, maar Dupontel laat wel zien dat hij een bijzonder talent heeft voor zwarte, ritmische en absurde grappen.

Bernie verteld over een dertigjarige, amorele man, Bernie die te vondeling is gelegd door zijn ouders in een vuilnisbak. Hij besluit zijn ouders te vinden en bij elkaar te brengen. Wat volgt is een hilarische aaneenschakeling van gitzwarte en absurdistische scènes. Het is alsof Monty Python wordt nagedaan door een amorele, agressieve idioot. Waar deze film eigenlijk heel goed mee samen valt te vatten. Een film die misschien niet een diepzinnige boodschap probeert over te dragen, maar één waarvan sommige scènes je altijd zullen bijblijven.

Day for Night {La Nuite américaine} (François Truffaut, 1973)

Day for Night is een film over filmmaken. De titel -ook in het Frans- refereert naar een techniek die met behulp van filters ervoor zorgt dat een scène die overdag geschoten wordt, eruit ziet als nacht. De film in deze film, 'Meet Pamela', die geregisseerd wordt door Meneer Ferrand (François Truffaut), is een klucht; een film zonder enige pretenties en met een uitgekauwd plot. Dit is eigenlijk meteen duidelijk vanaf het moment dat 'de filmmakers' beginnen met filmen. Maar net zoals de titel ons vertelt dat films (en films maken) een illusionaire aangelegenheid zijn, zegt het ook iets over 'Meet Pamela'. Alsof de lichtzinnige toon van dit stereo-typische melodrama over overspel na de filters van Truffaut een andere kleur krijgt. Echt nacht wordt het niet in Day for Night, maar er is wel veel gedonder.



De cast van 'Meet Pamela' is gevuld met een aantal archetypen: de verleidelijke Hollywood ster (Jacqueline Bisset) die per ongeluk vreemd gaat -Bisset werd trouwens vooral ontdekt als actrice door deze film- en ook nog eens herstellende is van een zenuwinzinking; de verlopen en dronken diva (Valentina Cortese) die haar teksten niet kan herinneren; de oudere 'leading man' (Jean-Pierre Aumont) die voorzichtig uit de kast aan het komen is; en de jonge, nerveuze en onhandige acteur (Jean-Pierre Léaud) en niet te vergeten: de nog jonge, aantrekkelijke actrice (Alexandra Stewart) die opeens drie maanden zwanger blijkt te zijn. Het verhaal wat ze moeten uitbeelden voor de camera loopt langzaam over in hun privé-levens, zodat Ferrand niet alleen de opstapelende problemen van de productie moet verwerken, maar ook nog eens zijn cast in het gareel moet houden. De rest van het 'productie-team' wordt grotendeels 'gespeeld' door de professionals die Truffaut vaker vergezellen. De chaos, saaiheid en lol die je je voorstelt bij het maken van een film worden op een bijna nonchalante manier verbeeldt. Dat bijna iedereen zijn eigen beroep 'acteert', geeft het zelfs iets authentieks.

Truffaut heeft de film gevuld met ervaringen uit zijn eigen carrière als regisseur en verwijst daarnaast naar het werk van zijn cinematische helden; Buñuel, Hitchcock, Bergman, Godard, Welles, etc. Dit doet hij zelfs letterlijk: regisseur Ferrand krijgt steeds boeken opgestuurd over deze regisseurs. Maar dit zit de film nooit in de weg, het zijn meer voetnoten, interessant voor de kenner, maar niet essentieel voor het verhaal. Eigenlijk iedereen van de productie wordt min of meer betrokken in het verhaal. Mensen die willen weten wat iemand die 'key grip' doet, nou eigenlijk doet, kunnen terecht bij deze film. Zo weet Truffaut soms bijna een informatieve film te maken, maar nooit helemaal: er ligt meer nadruk op het sociologische aspect van filmmaken en bovenal op zijn persoonlijke passie voor het maken van een film.




Het is een kleine traditie: films over filmmaken, en meestal hebben ze een cynisch of satirisch karakter. The Player van Altman, Living in Oblivion, Ed Wood, The Stunt Man, 8½ van Fellini en recentelijk Inland Empire van Lynch behandelen het onderwerp allemaal (op succesvolle manier) alsof het eigenlijk een probleem is. Er komt zoveel bij kijken, dat het eigenlijk een wonder is als het wel goed gaat. Truffaut filmt er in rap tempo over- en doorheen. Natuurlijk zijn er problemen, altijd zelfs, maar dat maakt het misschien wel zo bijzonder; dat een groep mensen besluit één ding te maken en dat ze dat meestal lukt, met alle problemen van dien. Dit lijkt oppervlakkig, maar juist in deze benadering zit iets heel liefdevols. Dit, laat Truffaut zien, is het wonder van cinema: elk aspect telt en draagt bij aan het eindproduct. Day for Night ademt film, net als zijn maker. Niet verwonderlijk als je bedenkt dat François een keer een lifter meenam en hem prompt de auto uitzette, toen bleek dat de man niet genoeg mee kon praten over dat wat door de aderen van de bestuurder stroomde: film, films en cinema.

En deze obsessieve passie is ook wat de film overeind houdt. In handen van een mindere regisseur was dit al snel op een ordinaire soap uitgedraaid. Truffaut weet zijn liefde voor cinema zo te vertalen, dat je niet anders dan aangestoken kan raken. De energie van de regisseur -Truffaut en zijn alter-ego Ferrand- geeft het losse verhaal een vanzelfsprekendheid die het geheel natuurlijk doet overkomen. Natuurlijk is de film het belangrijkst, natuurlijk verlaat je een man voor de film, natuurlijk maakt het niet uit wat voor een film je maakt, maar dát je een film maakt. Zo creëert de regisseur een micro-universum waarin iedereen betrokken is bij deze liefde. En er ook in meegesleurd wordt. Het is alsof Truffaut -in als zijn optimisme- zichzelf een scenario voorschotelt waarin hij als regisseur zelfs een hele slechte film tot een goed, wat zeg ik, perfect einde wil brengen.


All That Heaven Allows (Douglas Sirk, 1955)

Tussen Kunst en Kitsch.

Douglas Sirk hoort inmiddels bij de grootste 'auteurs' van het oude Hollywood. Maar dat is lange tijd heel anders geweest. Detlef Sierck werd Douglas Sirk en zijn eerste film in Amerika heette: Hitler's Madman(1942). Sirk wist het Amerikaanse publiek te bespelen. Zijn prachtige beelden en melodramatische, bijna boeket-reeks-achtige verhalen brachten hem een goede positie binnen het studio-systeem. Maar de critici zagen er niks in.

Tot de Europeanen er mee aan de haal ging. Godard schreef een groot stuk in Cahiers du cinéma in 1967 en toen niet veel later uit interviews bleek hoe intelligent en kritisch deze regisseur eigenlijk overkwam en dacht, volgde de Engelstalige critici massaal.




Het hoogtepunt kwam in 1974: Sirk wilde zijn complete retrospectief in Amerika bijwonen, maar werd verhinderd door pijn aan zijn oog, terwijl het enfant terrible van de Duitse cinema, Rainer Werner Fassbinder zijn ode aan Sirk uitbracht: Angst essen Seele auf (Ali: Fear eats the Soul). Fassbinder benoemde Sirk altijd als zijn grootste inspiratiebron. (Niet lang geleden nog: Far from Heaven, ook duidelijk een ode aan Sirk.) De pijn aan zijn oog groeide niet veel later uit tot complete blindheid en in 1987 overleed Sirk.

Waarom is Sirk dan eigenlijk zo goed? Niet alleen zijn z'n films met groot detail en prachtig gefilmd, hij wist ook nog een fatalistische draai aan de romantische verhalen te geven. De karakters in zijn films worden gestuurd door omstandigheden, meestal van financiële aard. Onder alles ligt een dikke laag van kritiek op de Amerikaanse samenleving. Zoetsappig? Ja. Melodramatisch? Ook. Maar ondertussen wel schrijnend en accuraat analytisch.




All That Heaven Allows gaat over Cary (Jane Wyman), een eenzame huisvrouw en haar nieuw tuinman Ron (Rock Hudson). Cary ontdekt dat ze ook gelukkig mag zijn; er onstaat een vurige liefde tussen de twee. Hun verschillende posities in de maatschappij maken dit vrij onmogelijk, ze wordt verwacht een andere man te nemen... Een romantisch en tragisch dilemma ontstaat tussen Cary en Ron; zullen zij als dan de helden van dit verhaal, ooit gelukkig zijn? Het melodramatische sfeertje wordt zo mooi belicht en de tragiek van de 'lovers' is zo beladen, dat je een op een gegeven moment maar overgeeft aan deze overdadige film. Romantiek voor gevorderden.

Elckerlyc (Jos Stelling, 1975)

Als we onze Oost Europese buren mogen geloven, is Jos Stelling één van de beste regisseurs van Nederland. Stelling debuteerde als autodidact in 1974 met Mariken Van Nieumeghen, een film die hij wist te maken met weinig geld en een klein groepje jonge filmfanaten. Uiteindelijk groeide de groep uit tot zo’n 800 man, veelal amateurs, die meewerkten aan de opnamen in de omgeving van Utrecht. Er werd acht jaar aan de film gewerkt, meestal in het weekend. De film sloeg aan in Nederland en buitenland en werd in het jaar daarna zelfs geselecteerd voor het festival in Cannes. Stelling was toen al weer klaar met zijn tweede film, Elckerlyc. Weer had hij een Middeleeuws verhaal bewerkt tot film en weer met hulp van vele amateurs. De film had minder succes, maar is misschien wel beter dan Mariken. De reacties waren typisch voor de manier waarop de Nederlandse pers omgaat met één van zijn meest eigenzinnige regisseurs: zijn beeldende kracht wordt geprezen, maar uiteindelijk is het toch te overdadig of is het plot te dun.




Terwijl men in Polen, Italië en vooral Rusland spreekt over één van de opvolgers van Tarkovski. Het is dan ook niet gek dat Stelling zijn laatste film, Duska, in Rusland draaide na alle wisselende en matige reacties de laatste jaren in Nederland. Stelling ziet film vooral in de katholieke traditie staan. Het katholicisme, met zijn symboliek en metaforen en vooral de uitbeelding ervan, is volgens hem de reden dat regisseurs als Fellini, Buñuel, Scorsese en Coppola zo'n succes hebben. Film liegt, zoals Stelling vaak zegt. In Nederland zijn we calvinistisch: beelden moeten dienstbaar en sober zijn. Je zou zelfs kunnen zeggen dat het gebrek aan film-cultuur in Nederland terug gaat naar onze beeldenstorm in de 16de eeuw; onze calvinistische en protestantse achtergrond heeft weinig respect voor het grootse en het beeldende.

Toch heeft Stelling ook in eigen land een aantal successen behaald. Daarnaast heeft de innemende regisseur zijn filmliefde actief ingezet: hij nam in 1981 het initiatief voor de Nederlandse Filmdagen (wat nu het Nederlands Film Festival is), alhoewel oorspronkelijk bedoeld voor filmmakers, groeide het uit tot een instituut en een grote publiekstrekker. Hij heeft ook twee bioscopen in Utrecht, sinds 1978 Springhaver en sinds kort ook het Louis Hartlooper Complex. Zoals gezegd is hij vooral een visuele filmmaker; er zit weinig tot geen dialoog in zijn films en ze zijn vaak prachtig gefotografeerd. Als er één woord vaak voorkomt in recensies over zijn films, dan is het: flair. Zijn films hebben een bijna onhollandse flair, ze zijn barok. Stelling is meer een schilder dan een schrijver. Zijn onderwerpen zijn daarentegen wel vaak typisch Hollands: polderlandschappen, bruine café's en erotiek.




Elcklerlyc (letterlijk: alleman/iedereen) is gebaseerd op een oud Hollandse 'moraliteit'. Alle karakters zijn archetypisch: er is 'het meisje', 'de schilder', 'de dwaas', etc. Elckerlyc (George Bruens) steelt en geniet bij het leven tot hij een lief meisje tegenkomt. Ze worden verliefd, maar zij sterft door toedoen van een zwakzinnige. Elckerlyc besluit wraak te nemen, hoe precies weet hij niet, maar hij zal haar dood wreken op zijn medemens. Hij trouwt een rijke kasteel-vrouw en weet zo veel macht naar zich toe te trekken. Langzamerhand begint het gedrag van Elckerlyc steeds krankzinniger te worden; hij laat de mensen een machine bouwen die een persoon op zeven manieren kan doden. Natuurlijk gaat 'de dwaas' als eerst. Je voelt dat het niet lang goed kan gaan met deze hoofdpersoon, maar hoe deze megalomane alleman ten onder gaat blijft lang onvoorspelbaar.

Het is een film die heel goed de sfeer van de Middeleeuwen weet over te brengen. Gelukkig interpreteert Stelling het oude verhaal helemaal niet letterlijk, waardoor er veel ruimte overblijft voor sfeer en absurdistische scenes. Daar waar het oorspronkelijke verhaal vertelt over de alleman die onverhoopt te rade gaat bij 'Schoonheyt', 'Cracht' en 'Kennissen' om de dood te ontvluchten, toont Stelling een verdorven killer die in zijn dwaze queeste naar wraak zelf ten ondergaat. Grotesk, plastisch, schilderachtig.