26 feb. 2008

The Straight Story (David Lynch, 1999)

Niks aan deze film doet vermoeden dat de regisseur erachter verantwoordelijk is voor een collectie nachtmerrie-achtige, absurde en schizofrene films die hun publiek weten te verdelen. Sterker nog; Lynch is erin geslaagd een film te maken die niet 'Lynchiaans' is. De titel van de film slaat daarom niet alleen op de hoofdpersoon (Richard Farnsworth speelt Alvin Straight), maar vooral op de plek van de film in Lynch's oeuvre. Het verhaal is verfrissend recht-toe-recht-aan, nergens komt opeens een dwerg uit de korenvelden aanzetten en zelfs als je zoiets verwacht -de magistrale openingsscène, de vrouw die herten aanrijdt- weet Lynch zich gedisciplineerd in te houden. Bijna alsof het typische 'Americana' gevoel dat Lynch altijd van een zeer grimmige ondertoon wist te voorzien, zich eindelijk in al zijn warmte en goedheid aan hem openbaarde.




Het waren donkere jaren voor Lynch; na het succes van zijn anti-soap Twin Peaks, lukte het Lynch niet meer zijn ideeën te slijten aan zowel het publiek als de studio's. Zijn film Twin Peaks: Fire Walk With Me leek een bittere verwerking van het gedwongen stopzetten van de gelijknamige serie en werd als zodanig ontvangen, twee series (On the Air en Hotel Room) kwamen niet verder dan een pilot en Lost Highway werd gezien als een overdadige wandeling over de gebaande paden: onbegrijpelijk met veel stijl en weinig inhoud, was de algemene consensus. In andere woorden: Lynch was uit. Gelukkig is Lynch een meester in de meditatie en bedacht hij zich dat het alleen maar beter kon worden vanuit deze onverwachte en diepe put.

Het is dus misschien helemaal niet gek dat hij een 'straight story' wilde maken. Je zou zelfs vermoeden dat Lynch zijn bron aan 'Americana-horror' helemaal had uitgeput met Lost Highway en hij zijn stuur rigoureus omgooide om op een landweggetje te vervolgen. (Gezien zijn films daarna lijkt het er zelfs op dat hij nu inderdaad een andere wereld aan het villen is: die van Hollywood.) Het is ook de enige film die Lynch niet zelf schreef: het verhaal, gebaseerd op een waargebeurd verhaal, is van de hand van de moeder van één van zijn kinderen en vaste editor/producent, Mary Sweeney.

Alvin Straight, een oude man uit Iowa met een slechte heup en slechte ogen, hoort dat zijn broer Lyle, met wie hij in geen tien jaar heeft gesproken, een hart stilstand heeft gehad. Zijn dochter, Rose (Sissy Spacek) is niet bijster slim en kan ook geen auto besturen. Dus besluit Alvin dat hij zijn broer moet opzoeken, dan maar op zijn oude grasmaaier die voor tractor door kan gaan. Dus tuft Meneer Straight rustig door de prachtige, geconserveerde platteland van Amerika. Bijna alles is oud en langzaam in deze film. Maar nooit saai, dat kan ook bijna niet met een regisseur die op zijn vrije dagen dooie muizen in zijn schilderijen verwerkt. Lynch bewijst boven alles met The Straight Story dat hij meer dan een kundig filmmaker is en zeker niet iemand wiens werk bestaat bij de gratie van ingewikkelde verhaallijnen en shock-momenten.




Het tempo, de kadrering, de acteurs: alles ademt controle en gevoel. Een hoed die afwaait heeft de intensiteit van een ontploffing, een aanrijding met een hert is als een botsing uit een achtervolgingsscène. Het is een holistische road-movie, een simpele meditatie over leven en dood. Zelfs de verwachtingen van de uiteindelijke ontmoeting worden ingelost. Toch zit er een donker randje aan deze film: Farnsworth, die tijdens de film al aan botkanker leed en als oudste acteur een Oscar-nominatie ontving, maakte kort na de film een einde aan zijn eigen leven. Alsof de film zijn laatste woord was, een boodschap om over te dragen aan zijn kleinkinderen. Je zou bijna wensen dat David Lynch vaker zijn zachte kant zou tentoonstellen.

25 feb. 2008

The Incredible Shrinking Man (Jack Arnold, 1957)

The Incredible Shrinking Man. Inderdaad, dat klinkt heel flauw en heel 'B'. Maar fijnproevers weten beter. Het onwaarschijnlijke verhaal van een man, meneer Grant Williams (Scott Carey), die door radio-actieve straling elke dag krimpt tot hij in het poppenhuis past, wordt met zoveel ernst en vakmanschap neergezet, dat je het gelooft. Sterker nog: de bijna filosofische ondertoon weet zelf de meest sceptische 'B-classic-hater' te overtuigen van de zogenaamde waarde die deze films vertegenwoordigen in de filmgeschiedenis. Grote woorden voor een shrinking man.




Regisseur Jack Arnold kwam eigenlijk uit de documentaire-hoek, maar stond na een paar films vooral bekend als de science fiction/fantasy man van de Universal studios in de jaren vijftig. Na It Came From Outer Space (1953) en Creature From The Black Lagoon (1955) was Arnold de vaste keus al ze iemand nodig hadden om een pulpig verhaal, met teveel woorden en een uitroepteken in de titel, te verfilmen. En ondanks aanvankelijke tegenzin besloot Arnold deze baan met waarde en plezier uit te dragen. "Ze lieten me tenminste met rust. Niemand was toentertijd een expert in het maken van sci-fi films, dus deed ik net alsof ik dat wel was. Dat was ik niet natuurlijk, maar dat wist de studio niet, dus spraken ze me nooit tegen." Op deze manier wist Arnold zijn naam als één van de beste sci-fi regisseurs van de jaren vijftig hoog te houden en niet alleen kwalitatief maar ook budgetair het 'B'-label te ontstijgen. Met zijn nadruk op sfeer, goede fotografie en special effects heeft hij films gemaakt die hun tijd ver vooruit waren.

Naarmate hoofdpersoon Grant kleiner wordt, verandert de aard van zijn problemen en overpeinzingen. Eerst bezwijkt hij onder de aandacht van de media en het verlies van zijn mannelijkheid (zijn vrouw torent letterlijk boven hem uit), maar als eenmaal blijkt dat zijn ziekte, gediagnosticeerd als 'anti-kanker' niet te remmen is, worden zijn gedachten existentieel. Het naturalistische gebruik van de voice-over geven de alledaagse sets iets depressiefs, iets unheimisch. Al snel is het per ongeluk binnenkomen van een straat kat een gebeurtenis met extreme consequenties. Het inzoomen op deze herkenbare omgeving is iets wat nog steeds gedaan wordt in films, maar zelden halen ze het niveau van The Incredible Shrinking Man.




Dit komt mede door het slimme script (en boek) van Richard Matheson, op zichzelf een sci-fi legende: vaste schrijver bij The Twilight Zone en schrijver van I Am Legend; dit boek wordt over het algemeen beschouwd als één van de meest invloedrijke vampier verhalen van de twintigste eeuw. Momenteel kunnen we de vierde verfilming van dit verhaal, over de laatste man op aarde in zijn gevecht tegen bloeddorstige nachtelijke wezens in de bioscoop zien, met Will Smith in de hoofdrol. Dezelfde eenzaamheid (nee, niet van Will Smith) is terug te vinden bij Grant. Allereerst gefrustreerd en verbitterd door zijn onvermogen, richt hij zijn woede op zijn vrouw Louise (Randy Stewart), die hem ondanks haar eigen strijd trouw bijstaat. Grant wordt al snel heel klein en raakt steeds meer vervreemd van zijn omgeving tot bijna niemand hem nog kan zien. Voor dood achtergelaten, voert hij in de kelder van zijn eigen huis een meesterlijk gefilmde strijd tegen een spin. De fotografie, de (voor die tijd) overtreffelijke effecten, de nadruk op muziek en camera, alles werkt mee in deze film. Het is allemaal net alsof je je exact kan voorstellen hoe het is om tot deze onmogelijke grootte te zijn gereduceerd. Hoe kleiner Grant wordt, hoe groter de kracht van de film. Tot dat.. Tot dat.. Tot dat.. Tot dat.. Tot dat.. Tot dat..

20 feb. 2008

Blade Runner {The Final Cut} (Ridley Scott, 1982)

Een chronologisch overzicht van één van de meest invloedrijke sci-fi films waarin heel veel ge-cut is.


1979, Engeland : Ridley Scott maakt de fenomenale science fiction film Alien. De film is naar een script van Dan O'Bannon, ontstaan uit zijn onvrede over Dark Star, een eveneens geniale sci-fi comedy van John Carpenter, geschreven door O'Bannon. Door budgettaire redenen is de 'alien' in deze film een strandbal. O'Bannon gooit het over de horror-boeg en schrijft Star Beast: hierin beschrijft hij een gruwelijk monster dat zo belangrijk is voor het verhaal, dat het wel overtuigend uitgevoerd moét worden. Ridley Scott verfilmt het, overtuigt vrijwel iedereen (met hulp van o.a. kunstenaar H.R. Giger) en weet met zijn tweede film het bioscooppubliek twee uur lang te gijzelen. Niemand kijkt meer gek op als je zegt dat je een Alien(s) hebt gezien; de film zorgt voor een lange (en pijnlijke) franchise.

1982, USA: Philip K. Dick, een van de meest paranoïde en talentvolle sci-fi schrijvers die Amerika ooit heeft gekend legt het loodje. Voordat hij overlijdt heeft hij nog wel een hele ruwe versie (eigenlijk vooral special effects) van Blade Runner gezien, gebaseerd op zijn korte verhaal : Do Androids Dream of Electronic Sheep? Hij zegt dat een exacte weergave is van wat hij voor ogen had toen hij het schreef. Zijn aanvankelijke zorgen over de film zijn weg, maar een 'novelization' van de film weigert hij te schrijven.




1982, USA: Blade Runner gaat in première. Na een lange productietijd en veel pijn en moeite op de set, slaagt de film er niet in veel geld in het laatje van de studio te brengen. En dat terwijl ze uit voorzorgsmaatregelen al een voice-over en een nieuw einde aan de film hebben toegevoegd. De voice-over is van hoofdpersoon Rick Deckard (Harrison Ford) en moet de film duidelijker maken, voor het gemak plakt de studio ongebruikt materiaal van Kubrick's The Shining aan de film om het een soort happy end te geven. Critici zijn onder de indruk van de beelden, maar het verhaal vinden ze te dun en het tempo te laag. Dit is de Original Version, oftewel de Domestic Cut.

1982, Europa: Aan de andere kant van de Noord Atlantische Oceaan is een net andere versie te zien, de zogenaamde International Cut (ook bekend als de Criterion Edition). Europa is aanzienlijk milder en weet het filosofische randje wel te waarderen. Ook is de film iets langer en bevat het meer gewelddadige scenes. De term 'future noir' wordt in het leven geroepen voor de film, vanwege de (voor die tijd) unieke combinatie van film-noir en sci-fi. Scott zegt visueel vooral geinspireerd te zijn door Nighthawks at the Diner, een schilderij van Edward Hopper en The Long Tomorrow, een strip geschreven door Dan O'Bannon(!) en geïllustreerd door Moebius, een Franse meester. Rutger Hauer speelt Roy Batty, de meest tragische figuur in de film. Toch weet de film niet de kaskraker te worden die hij zou moeten zijn, sterker nog: de film flopt.

1986, USA: Een volledig gekuiste versie wordt gemaakt voor de televisie-première: al het naakt en vuige taalgebruik wordt verwijdert.

1989, Hollywood: De baas van het waarmerk management van Warner Bros. (vraag me niet wat dat betekent) vindt een oude 70mm print van de originele cut, nog niet voorzien van Deckard's voice-over. Deze versie wordt een paar keer vertoond voor overvolle zalen (als Director's Cut), Scott ziet hem ook en meent dat dit niet de versie is die hij voor ogen had. Het succes van de re-release overtuigt Warner Bros. de opdracht te geven voor een echte Director's Cut.

1992, USA: Een nieuw fenomeen is geboren: de Director's Cut. Scott krijgt toestemming een nieuwe versie te snijden. De voice-over en het nep-einde verdwijnen, maar de tijdsdruk zorgt ervoor dat Scott nog steeds niet helemaal tevreden is (alhoewel hij dit pas later toe zal geven.) Inmiddels heeft de film al een semi-legendarische status; critici krabbelen terug van hun aanvankelijke mening, de invloed van de film is overal terug te vinden en talloze (academische) discussies over de filosofische aard van de film zijn in volle gang.

2003, Engeland: Dozen vol origineel materiaal van Alien worden teruggevonden. Scott maakt wederom een Director's Cut, niet omdat hij ontevreden over het origineel is, maar onder druk van het publiek en de studio; mensen kunnen er geen genoeg van krijgen.




2007, USA: Na talloze versies dan eindelijk: de Final Cut. Dit is de laatste, belooft Scott. Niet dat er veel wordt ge-cut: er worden alleen een paar dingen opgehelderd over het verhaal; de losse eindjes en het voer voor discussies worden glad gestreken. Belangrijkste verschil met alle andere versies is een gloednieuwe 'transfer': de hele film wordt opgepoetst en bijgewerkt. Scott houdt het (ondanks zijn twijfelachtige productiviteit de laatste jaren) volledig binnen de kaders van het meesterwerk dat er al was. Geen onnodige extra special effects zoals collega Lucas met Star Wars deed en geen politiek correcte, uitgegomde pistolen zoals in E.T. van Spielberg. In plaats daarvan gewoon een versie die eruit ziet als nieuw. En nog steeds zo belangrijk als 25 jaar geleden: de film prijkt bovenaan vele lijsten. Een brilliant vormgegeven en pikdonker verhaal over datgene dat 'het menselijke' definieert, namelijk: iets voelen. Zoveel, dat het je beweegt iets te doen.

2019, L.A.: Rick Deckard is een Blade Runner; hij spoort 'replicants' op om ze te vermoorden. Replicants zijn wezens die van buiten net mensen zijn, maar van binnen robots, ontworpen om voor ons te werken. Hij heeft eigenlijk al de brui aan zijn baan gegeven, hij is moe en leeg. Als vier replicants ontsnappen aan hun geprogrammeerde dood en hun maker willen opzoeken om verantwoording te eisen, besluit Deckard nog één keer aan de slag te gaan. In het kille, drukke landschap van de stad kost het de koele Deckard steeds meer moeite de robots van de mensen te scheiden. Wat is eigenlijk het verschil tussen een replicant en een mens, en wie zegt dat hij niet zelf een replicant is?

(Harrison Ford zegt van niet en Ridley Scott zegt van wel. Misschien was dit ooit de bedoeling, zoals Ford beweert, maar veel minder interessant. Niets is menselijker dan van mening veranderen. Hopelijk blijft Scott bij deze 'final' mening, genoeg ge-cut.)

Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993)

Je hoeft er niet lang over te discussiëren of Jurassic Park een goede film is. Tenzij je met een dertienjarig jongetje praat. Die discussie win je niet. En ergens heeft dat jongetje gelijk: het is wél een goede film, misschien zelfs zijn lievelingsfilm. Steven Spielberg is op zijn best als het jongentje in hem een film maakt, maar zoals alle jongentjes is ook hij gevoelig voor de reacties van zijn vriendjes. Daar waar hij in het begin van zijn carrière (Duel, Sugarland Express, Jaws, Close Encounters) vooral zelf met open mond aan het werk ging, markeert JP een omslag in zijn manier van werken; Steven denkt te veel aan wat zijn vriendjes (het publiek) ervan vinden. Verwondering heeft plaatsgemaakt voor entertainment. En dat is jammer, want hoewel de twee wetenschappers (gespeeld door Sam Neill en Laura Dern) letterlijk hun onderkaak laten vallen bij het aanschouwen van een enorme Brachiosaurus, ligt de nadruk meer op luidruchtige actie dan op verwondering. Niet dat het veel afbreuk aan de film doet, Spielberg vult de film met een handvol meesterlijke scènes.





Spielberg staat bekend om zijn gestroomlijnde productiviteit (War of the Worlds duurde van begin tot eind zes maanden!) en wist naast JP ook Schindler's List in één jaar te maken. Het is aan de film af te zien. Karakters zijn niet echt uitgewerkt en fungeren meer als schetsmatig, karikaturaal aas voor de prehistorische bewoners van het park. Het script is (hoe postmodern) letterlijk als een attractie-park geschreven; het is continue onderweg naar de volgende 'set-piece'. Wat er tussen zit is niet echt belangrijk, als het maar door blijft rijden. Voor de rest hoef ik het verhaal niet uit leggen, of toch: rijke excentriekeling John Hammond (Sir Richard Attenborough) heeft op basis van geavanceerde DNA reproductie een attractie-park met levende dinosauriërs ontworpen en nodigt wetenschappers uit om het goed te keuren. De man verantwoordelijk voor de beveiliging (10.000 volt!) ruikt geld, drukt op een paar toetsen van zijn computer en opent de hekken. Nu kunnen de dino's gaan en staan waar ze willen. En ze willen achter een prooi aan.

Spielberg wordt vaak (terecht) beschuldigd als een van de personen verantwoordelijk voor het huidige blockbuster-klimaat in Hollywood. Een gigantisch apparaat dat met behulp van marketing, special effects en bakken met geld al hun aandacht concentreert op een handjevol groots uitgevoerde B-films in de zomer en de winter. Met Jaws (en Star Wars van George Lucas) hadden de studio's eindelijk weer door hoe ze gegarandeerd geld konden maken: met een franchise. Het gaat niet alleen om de film, maar om alle vormen waar je de inhoud nog meer in kan verpakken en verkopen. En eindeloos opnieuw kan brengen in de vorm van vervolgen. Gek (of geniaal) genoeg, wist Spielberg deze traditie opnieuw uit te vinden. Met behulp van het arsenaal computernerds van ILM (Industrial Light and Magic) wist hij iedereen te overtuigen van de capaciteiten van 'het computer effect'.





En dat is ook de enige reden waarom JP zo goed werkt. Na aanvankelijk de dino's met stop-motion animatie te willen realiseren, kwam Spielberg erachter dat een paar van de nerds stiekem een computer-test hadden gedaan om hem meer opties te geven. Schijnbaar moest Spielberg een traan laten bij het aanschouwen van deze test. Wonder-animator Phil Tippett (één van de meesters achter de effecten van Star Wars) was radeloos, na maanden animeren was hij opeens overbodig. Maar in plaats van ergens anders aan de slag te gaan combineerde hij traditionele animatie met CG: in plaats van een muis, ontwierp hij beweegbare dinosaurus-poppen om de computer van input te voorzien (een techniek die hij nog een keer inzette voor Starship Troopers). De praktische noodzaak alles wat voor handen lag, in te zetten om de dino's te realiseren heeft ervoor gezorgd dat deze computerbeesten nog steeds zo overtuigend zijn. Veel overtuigender dan wat je nu, meer dan tien jaar later, kan aanschouwen in het door kindertelevisie ingegeven aanbod in de bioscoop.

Net zoals Hammond alle technieken combineerde om zijn monsterlijke attractie tot stand te brengen, heeft ook Spielberg een monster gecreëerd. En net als de beveilingsman achter de computer, heeft Hollywood het geld geroken en alle hekken geopend. We mogen niet meer verwonderd van een afstand bang worden van wat we net niet zien of horen, nee, de Tyrannosaurus dendert achter onze jeep aan: brullend, happend en stampend. Maar wat was dat toch leuk en fantastisch de eerste keer.

Come and See {Иди и смотри} (Elem Klimov, 1985)

Veel verhalen over het maken van deze film zijn opgeblazen tot bijna mythische proporties. Aleksei Kravchenko, de jonge en onervaren hoofdrolspeler in Come and See, zou onder hypnose zijn gebracht in de laatste scènes. Niet alleen om zijn vertolking van de getraumatiseerde Florya kracht bij te zetten, maar vooral om hem te beschermen van de trauma's die de verfilming van deze oorlogs-gruwelijkheden teweeg zouden kunnen brengen. Of hij daadwerkelijk onder hypnose was tijdens de opnames is nog steeds onduidelijk, maar overtuigend is zijn acteerwerk wel. Elem Klimov ging nog verder bij het maken van zijn oorlogs-epos: zo zou er ook echte munitie in de wapens hebben gezeten. De kogels misten de jonge hoofdrolspeler op een afstand van tien centimeter, vertelde hij later in interviews. Ook alle uniforms die in de film worden gebruikt zijn authentiek.




Het is niet verwonderlijk dat dit soort legendes rond deze film circuleren. Oorspronkelijk getiteld Kill Hitler (een titel die snel werd verworpen in het Rusland van net voor de glasnost) is dit een nietsontziende, hallucinatorische visie op oorlog. Klimov heeft volgens velen een meesterwerk gemaakt dat op hetzelfde niveau operereert als Apocalypse Now: iets wat zijn zeggingskracht ontleent aan de expressieve, bijna abstracte manier van vertellen en daardoor des te realistischer overkomt. Het verhaal gaat ook dat Klimov (die vooral bekend stond als iemand die komische en satirische films maakte met een zwart randje, waaronder één over Raspoetin) na de dood van zijn vrouw in 1979, alleen nog maar tragedies besloot te maken. Kort na deze film mag Klimov de Russische film vakbond leiden en haalt hij vele Russische films uit de ban, ook zorgt hij ervoor dat sommige collega's in ere worden hersteld. In 1988 stopt hij, hij heeft weer plannen voor films, maar besluit al snel geen films meer te maken. 'Alles wat ik wilde zeggen heb ik gezegd', is zijn commentaar. Hij overlijdt in 2003.


We volgen het verhaal -de georganiseerde aanvallen van de SS op een dorp in Rusland en de verschrikkelijke gevolgen hiervan- door de ogen van Florya, een tiener. Florya ontmoet gelukkig een jonge vrouw, Glasha, met wie hij samen probeert te vluchten van al het geweld. Klimov gebruikt weinig dialoog (Florya verliest zijn gehoor door een bominslag) en schetst een impressionistisch beeld van de gruwelen die volgen. Ik moet er eerlijk bij vermelden dat dit één van de meest intense weergaves van oorlog ooit is, één die alle andere overbodig zou moeten maken. Het is een aanslag op het gemoed en de zenuwen. The Deer Hunter, Platoon, Cross of Iron en Saving Private Ryan verbleken tot bijna zachtmoedige drama's in vergelijking met Come and See (Spielberg zegt het wel als de inspiratie voor Schindler's List en Ryan te hebben gezien). Klimov bombardeert de kijker met geluid en beeld en weet ondanks dit bombardement plaats te maken voor beeldschone en dromerige scènes.




Ondanks de nogal platte, bijna propagandistische benadering: de Duitsers zijn natuurlijk onvergevelijke klootzakken en het Russische verzet barmhartige volkshelden, houdt de film zijn balans. Zoals Dante en Breugel hun Hel tonen, zo toont Klimov de oorlog. Nooit mikkend op realisme, maar op overtuiging en verbeelding. Alsof Terrence Malick een woedeaanval heeft gekregen. De camera volgt alles op een afstand waar het nooit sensationeel wordt en vloeiend genoeg (bijna alles is met Steadicam geschoten) om een filmische schoonheid over te brengen. Waar de werkelijke terreur van de gezichten is af te lezen, waar Mozart's Lacrimosa een uitweg lijkt bieden. Welkom in de Hel. Één van de meest krachtige, dromerige en lyrische verbeeldingen ervan.

The Haunting (Robert Wise, 1963)

Ik zou deze klassieker uit 1963 kunnen afzetten tegen de remake van Jan de Bont uit 1999 om te illustreren waarom The Haunting zo'n meesterwerk is. Maar dat doe ik niet, want vrijwel iedere film is een meesterwerk vergeleken bij de bloedeloze, met computer-animaties gevulde, zogenaamde horror film van de Bont. Dat is waarschijnlijk ook meteen de grootste fout van de Bont: hij benaderde het verhaal als horror. Terwijl er nog altijd een groot verschil is tussen een horrorverhaal en een spookverhaal. Horror komt achter je aan rennen met een bijl, een kettingzaag of in de gedaante van een weerwolf. Spookverhalen gaan in je hoofd zitten, sluipend, stiekem en fluisterend.




Het verhaal is typisch: (exemplarisch voor het hele 'haunted-house' genre zelfs, namelijk gebaseerd op dé klassieker van Shirley Jackson, The Haunting of Hill House) een nieuwsgierige wetenschapper, Dr. Markway (Richard Johnson) nodigt drie mensen uit om in een spookhuis te verblijven en 'opnames te maken van een andere wereld'. De engste beelden zien we al voordat het verhaal eigenlijk begint; in een korte introductie van de dokter trekt de nare voorgeschiedenis van het huis aan ons voorbij. Eigenlijk nodigt hij zes mensen uit, maar drie zeggen er meteen af zodra ze er achter komen in welk huis. De drie die over blijven; Luke (Russ Tamblyn), toekomstige eigenaar en hippe cynicus; Theodora (Claire Bloom), goed in ESP en waarschijnlijk lesbienne; en Eleanor (Julie Harris) moeten samen met de dokter bewijzen of het huis werkelijk behekst is. Eleanor heeft een rare voorgeschiedenis die erg doet denken aan de gruwelijke gebeurtenissen die zich in het huis hebben afgespeeld. Wat de dokter niet weet is dat ze psychisch niet stabiel is en dat ze hunkert naar aandacht, iets wat ze in haar eigen leven nooit krijgt. Zij is degene waarmee wij ons (doormiddel van voice-over) door het huis moeten begeven.

Robert Wise, één van de meest stabiele en veelzijdige regisseurs die Amerika ooit gekend heeft, (Wise maakte nog films op zijn tachtigste waar menig jonge regisseur jaloers van zou worden) draaide The Haunting tussen West Side Story en The Sound of Music. Zo uitbundig als die twee films zijn, zo ingetogen en subtiel is dit spookverhaal. Wise stelde schrijfster Jackson twee vragen tijdens de voorbereiding: "Had je nog een andere titel in gedachten, behalve The Haunting of Hill House?" en "Kan ik het verhaal ook lezen als dat van een vrouw op weg naar een zenuwen inzinking?" De titel wist Jackson wel, maar de interpretatie van Wise had ze zelf nog niet bedacht. Ze vond het een fantastisch idee.




Hetzelfde idee kreeg Kubrick ook na het lezen van Stephen King's The Shining. In tegenstelling tot Jackson was King niet blij met de verfilming (ondanks dat The Haunting, op zijn beurt, een grote inspiratiebron was voor de befaamde horror-auteur) en blijft hij de enige variabele in een anders kloppende vergelijking. Net als Jack Torrance in het Overlook Hotel, wordt Eleanor in het Hill House geplaagd door haar eigen verwarde geest. De spanning komt niet alleen van het huis, maar juist ook van de groep mensen die er in vastzit. Dit geeft de film ook zijn kracht: de ambiguïteit van de gebeurtenissen maakt het dat je nooit weet of het nou in het hoofd zit van de hoofdpersoon of dat er werkelijk iets uit een andere wereld contact zoekt. De briljant acterende Harris gaf later ook nog toe dat ze werkelijk depressief was tijdens het filmen, iets wat haar vertolking van de fragiele Eleanor nog geloofwaardiger maakt.

Net voor de hoogtijdagen van de (horror-)cinema in de jaren zeventig, staat de reputatie van The Haunting nog steeds als een huis. Voor de intrede van de make-up goeroes en computernerds, gebruikt Wise de verbeelding van de kijker als engste ingrediënt. Met veel nadruk op de geluidseffecten zorgt hij ervoor dat de suggestie van, en niet het verschrikkelijke monster zelf, je kippenvel bezorgt. Wise is van de school van Val Lewton, een producent verantwoordelijk voor een reeks horror-films uit de jaren veertig die op artistieke, doch goedkope wijze pleitte voor het 'niet-laten-zien'. Wise heeft veel geleerd van zijn mentor en weet hem qua intensiteit en schoonheid te over klassen. De nachtelijke, bonkende geluidseffecten zullen je stiekem achtervolgen als je een keer 's nachts wakker schrikt van een raar geluid. Een lesje bang maken in 112 minuten van dezelfde man die indirect verantwoordelijk is voor bioscopen gevuld met verklede, mee-zingende volwassen mensen. Dit is niet The Sound of Music, maar 'the Sound of Terror'.

Days of Heaven (Terrence Malick, 1978)

Er is zo weinig bekend over filmmaker Terrence Malick dat de schaarse informatie die er is, vaak met koeieletters wordt ingezet om zijn oeuvre betekenis te geven. Een oeuvre, trouwens, dat maar vier films omvat. Maar met deze vier films heeft Malick wel zo'n eigenzinnige stijl en mentaliteit neergezet dat hij (net zoals bijv. Hitchcock en Lynch) met niemand te vergelijken is en niemand met hem. Wat we over de man weten is dat hij filosofie heeft gestudeerd, een definitieve vertaling van een korte tekst van Heidegger maakte, wat heeft rondgekeken in de Amerikaanse journalistiek, een handjevol reclame filmpjes heeft gemaakt en Texaan is. Het enigma rond Malick ontstond vooral toen hij zich opeens twintig jaar terugtrok uit de (film) wereld. Natuurlijk moet je wel iets bijzonders achterlaten om je verdwijning enigmatisch te maken, en van 1978 tot het uitkomen van The Thin Red Line in 1998, was dat testament: Days of Heaven. Een film die, nog steeds, veel critici schoorvoetend en ontzet naar hun beste-film-lijsten doet grijpen om te zien welke film ze van de troon moesten stoten.




Het is alsof deze film zich aan alle film-wetten onttrekt en juist door deze zachtaardige brutaliteit het wezenlijke van 'cinema' bloot geeft. En dat niet op een intellectuele of 'arty' manier, maar met de drie basis ingrediënten: beeld, muziek en montage. Het beeld is van twee grootmeesters: Nestor Almendros (vaste cameraman van Truffaut en Rohmer) en Haskell Wexler (vooral bekend van One Flew over the Cuckoo's Nest). Alhoewel nooit de bedoeling moest Wexler het halverwege overnemen van de half-blinde(!) nestor omdat deze verplichtingen elders had. Zo consistent was de leiding van Malick dat je nergens doorhebt dat het door twee mensen is gefotografeerd, sterker nog: de film is één van de hoogtepunten uit de cinematografie. De melancholische muziek is van Ennio Morricone en de montage van Billy Weber en Malick, een montage waar ze bijna twee jaar aan gezeten hebben.

De films van Malick zijn, net als hij zelf, onderwerp van speculatie en discussie: "Wat betekent het allemaal?", "Was hij echt naar Parijs gevlucht om kapper te worden?", "Waarom vertelt dit karakter dit allemaal?" en "Wíe vertelt dit eigenlijk?". Het is bijna een echo van de voice-overs die hij in elke film utiliseert, films waarin de karakters de wereld aanschouwen en zich dingen afvragen: niet omdat ze een antwoord verwachten, maar om uiting te geven aan hun verwondering. In tegenstelling tot de naïeve toon van die karakters zijn er ook mensen die deze vragen stellen en verontwaardigd weglopen, niet tevreden met het uitblijvende antwoord. Maar wat je ook vindt van zijn films, ze afrekenen op hun plot of betekenis is niet toereikend.




Het verhaal van Days of Heaven is dun, of in ieder geval: de bewoording van het verhaal is dun. Richard Gere en Adam Brooks spelen Bill en Abby, een koppel wat zich uitgeeft voor broer en zus. Samen met Bill's zusje Linda (Linda Manz) vluchten ze uit Chicago, omdat Bill (per ongeluk) zijn werkgever vermoordt. Het speelt zich af rond 1910, de grote depressie is al over Amerika gevallen: geld en werk zijn schaars. Ze komen terecht bij een boer in Texas en kunnen helpen bij de oogst. De naamloze boer (schrijver Sam Shepard) laat zijn oog op Abby vallen en omdat Bill heeft gehoord dat de boer nog maar één jaar heeft te leven, besluiten Bill en Abby dat het handig is als ze met hem trouwt. Dit alles wordt verteld door de ogen (en stem) van Linda. Alles behalve een constructie, is dit wel wat de film zo bijzonder maakt. Haar dromerige blik en fragmentarische voice-over zorgen ervoor dat we alles net niet kunnen volgen en iets te veel afstand hebben, maar wel altijd vóelen wat er aan de hand is.

Malick filmde alles bij 'magic hour', de periode als de zon ondergaat. Het geeft de film een gouden gloed. Deze gloed lijkt romantisch, zelfs nostalgisch, maar onder de pijnlijk mooie beelden schuilt een prachtig tragisch verhaal. Volgens vele critici heeft Malick niet meer het niveau van zijn eerste twee films gehaald. En inderdaad: Badlands (1973) en met name Days of Heaven lijken twee felle lichtpuntjes in de korte en getroubleerde geschiedenis van de film. Het lijkt bijna alsof hij met The Thin Red Line en onlangs, met The New World (2005) af en toe zelf de draad kwijtraakt, niet meer weet wat hij precies wil vertellen en daar meer dan twee uur voor nodig heeft. In 2008 komt zijn nieuwe, Tree of Life, volgens de rumoeren gebaseerd op een lang gekoesterd en megalomaan project. Hopelijk is dit langlopende idee voldoende gekristalliseerd; het zou zonde zijn als we twintig jaar hebben moeten wachten op een regisseur om hem vervolgens te zien ontsporen. Aan de andere kant: zelfs een verdwaalde Terrence Malick geeft meer licht dan wat tegenwoordig voor 'cinema' moet doorgaan.

Evil Dead II (Sam Raimi, 1987)

Net zoals oude zwart-wit films alleen lijken voorbehouden aan de zogenaamde 'connaisseurs', heeft horror de naam alleen nerds en geeks te plezieren. Bij het horen van namen voor sub-genres als: 'splatter', 'slasher' of 'giallo', doemt vooral het beeld op van puberende jongens die stoned nachten doorhalen, slurpend aan hun cola, naarstig op zoek naar rondborstige actrices, slijmerige monsters en splijtende hoofden. Hard bezig hun volgende kick te halen, duikelen ze bizarre, slecht-geacteerde, grotesk en goedkoop vormgegeven horror films op, om vervolgens tegen hun vrienden te pochen dat ze weer een hele slechte film hebben gezien. Het stereo-type klopt grotendeels. Veel films bevinden zich vooral in de markt: laag budget, veel opbrengst. Sommige films uit deze commerciële traditie overstijgen de dubieuze oorsprong van het genre: The Texas Chainsaw Massacre is er één, Videodrome, Halloween en Braindead bijvoorbeeld ook, maar de Evil Dead Trilogie, en met name Evil Dead II is een film zonder goedkope reputatie.




Toegegeven: het heeft zijn naam niet mee, en het is ook nog eens deel twee van deze 'gemene dood', dus een korte introductie. Sam Raimi, nu vooral bekend als regisseur van de Spiderman-films, maakt al sinds jonge jaren filmpjes met vrienden, en dan het liefst slap-stick. The Three Stooges waren de grote helden van Raimi en zijn creatieve vriendenkring. Hij wil natuurlijk de stap naar Hollywood maken en Sam bedenkt zich dat het maken van een horror-film een goed(kop)e mogelijkheid is zichzelf in de schijnwerpers te manoeuvreren. Ze maken en financieren de korte horrorfilm Within the Woods in 1978, om geld binnen te halen voor wat uiteindelijk -in 1981- The Evil Dead zou worden. The Evil Dead is een succes, niet meteen in Amerika, maar wel in Europa en een na een tijdje is de film hét synoniem voor de low-budget horrorfilm. Raimi denkt een deur te hebben geopend en stort zich op Crimewave, een hyperactieve combinatie tussen detective en comedy, in samenwerking met de gebroeders Coen. De film flopt genadeloos en het lucratieve idee voor een vervolg op The Evil Dead wordt bittere noodzaak.

Tegen wil en dank belandt Raimi in het horrorgenre, nota bene Stephen King zorgt ervoor dat hij zijn film bij de roemruchte producent/gigant Dino De Laurentiis kan realiseren. Ondanks dat Raimi aanvankelijk grotere plannen heeft voor het vervolg -hoofdfiguur Ash stapt door een portaal naar de Middeleeuwen, te zien in deel drie: Army of Darkness- moet hij het doen met een laag budget. Hij neemt deze taak waardig op zich, dan maar weer klein. Klein, grappig en absurd. Het vervloekte boshutje uit deel één vormt weer het decor. En ook het verhaal wordt grotendeels ge-recycled: groep jonge mensen gaat naar boshut, vinden boek met spreuken, roepen kwade geesten op en binnen korte tijd staat alleen nog held Ash (Bruce Campbell) overeind om de helse krachten te bevechten. Maar deze rare hybride van sequel en remake voelt totaal niet tweedehands.




Bruce Campbell is een man met een kin en een mimiek waar Jim Carrey jaloers op zou moeten zijn. De cult-status van deze acteur berust eigenlijk alleen op de Evil Dead films en terecht: hoe hysterischer en kwaadaardiger de horror, hoe fabelachtiger zijn gezicht. Campbell -vaste acteur uit de eerdergenoemde vriendenkring- weet de waanzin zo te verbeelden dat het direct op je lachspieren slaat. Campbell draagt de serie films; hij is een soort anker voor de dwaze ideeën. Raimi hanteert in Evil Dead II een camera-voering die lange tijd ongeëvenaard was in snelheid, inventiviteit en hilariteit. Juist het 're-maken' van het origineel resulteert het in een perfectionistische creativiteit . Je proeft continue de lol en de drang tot experiment, maar ook maakt Raimi op een originele manier de ruimtelijkheid van de benauwde boshut tastbaar. Kunstenaar Matthew Barney zegt hier veel inspiratie opgedaan te hebben.

Waar Raimi zijn inspiratie vandaan haalt is duidelijk, de geschiedenis van de slap-stick trekt zich voorbij in de carnaval-achtige vermomming van een hysterisch en bloederig monster. De eerste helft van de film heeft een flair, energie en een manische genialiteit die nog steeds onovertroffen is. Zowel binnen als buiten het genre. De tweede helft is vermakelijk, maar haalt niet hetzelfde niveau. Als je je scrupules opzij kan zetten en steeds bedenkt dat je straks in de 'making of' rubberen monsters, lachende medewerkers en liters ketchup zal zien, is dit één van de leukste horror-films ooit gemaakt. Als je het serieus neemt, heb je kans zelf gek te worden en vervolgens je op hol geslagen hand er af te zagen. Kies maar.

The Squid and the Whale (Noah Baumbach, 2005)

Noah Baumbach is geen naam die je vaak hoort. En zeker niet in Nederland. De meeste mensen zullen misschien een klein belletje horen rinkelen als je vermeldt dat hij de schrijver is van The Life Aquatic with Steve Zissou, een film van zelf benoemd wunderkind Wes Anderson. Anderson staat bekend als één van de grootste uitdragers van de 'nieuwe' indepent cinema in Amerika. Samen met regisseurs als David O. Russell, Spike Jonze, Paul Thomas Anderson en Alexander Payne staan ze, voor wat de critici in Amerika noemen, een nieuwe garde. Allemaal begonnen in de jaren negentig en allemaal refereren ze naar die goeie oude jaren zeventig; een periode waarin een nationale industrie alleen maar bijzondere films leek te produceren. Een periode die Hollywood maar al te graag (dunnetjes) over zou willen doen.



En dat is eigenlijk ook wat er grotendeels gebeurt: indies -zoals Amerika zijn zogenaamde onafhankelijke films noemt- zijn inmiddels een industrie op zich geworden. Het is bijna tot formule verworden: excentrieke karakters, 'coming-of-age'-achtige verhalen, popmuziek, semi-intellectuele verwijzingen en een beetje bizar. Gegarandeerd succes op festivals, erkenning van de critici en vaak grote publiekstrekkers. En begrijpelijk: in het kapitalistische film-klimaat is originaliteit ver te zoeken en dit soort films lijken tegenwicht te bieden. Lijken. Want wat je niet moet vergeten is dat deze indies, -geïnspireerd door de 'counter-culture' houding van filmmakers uit de jaren zeventig als Hal Ashby, Mike Nichols, Bob Rafelson en John Cassavetes- alles behalve independent zijn: de studio's nemen maar al te graag dit soort films in productie, bemoeien zich ermee en verdienen er veel geld (en status) mee. Met als resultaat films zoals Little Miss Sunshine, Garden State, Sideways en I ♥ Huckabees. Films die net iets te gretig origineel willen zijn.

Gelukkig zijn er, natuurlijk, ook makers die werkelijk iets origineels hebben te vertellen. Noah Baumbach is er één van. Zijn debuut, Kicking and Screaming uit 1995 heeft nog steeds niet de bekendheid die het verdient, maar is wel uit als onderdeel van de begeerde Criterion Collection. Zeven jaar na zijn laatste film, Mr. Jealousy, een kleine en ondergewaardeerde komedie kwam hij met The Squid and the Whale. Als een nog zwartgalligerige Woody Allen toont Baumbach de gevolgen van een echt-scheiding op een gegoed gezin in de jaren tachtig in Brooklyn. De Berkmans; vader Bernard (Jeff Daniels), moeder Joan (Laura Linney) en hun tiener-zoons Frank en Walt (Owen Kline en Jesse Eisenberg), worden allemaal slachtoffer van deze breuk. Net als in de film waren Baumbachs ouders schrijvers, en ook zijn ouders gingen uit elkaar toen hij nog een tiener was. Alles wijst op een autobiografie. Met veel muziek, losse camera voering en een uitstekend gevoel voor detail zet Baumbach het hele gezin uiteen in wat je eigenlijk een zwarte komedie zou kunnen noemen.



Dat lukt hem bijna; tegenover de scherpe en dubbelzinnige rol van Jeff Daniels staat het te weinig uitgewerkte karakter van moeder Linney. Dit is dan ook het enige wat valt aan te merken op de film. Het gezin wordt zo sterkt vertolkt door alle acteurs -met Jeff Daniels in misschien wel zijn beste rol- dat je nooit twijfelt aan de bizarre authenticiteit van de situatie. De door ijdelheid gepijnigde schrijver geeft de meest slechte adviezen aan zijn zoons en gedraagt zich als een snibbige en bronstige beer. De twee zoons verliezen zichzelf ook op hilarische en pijnlijke wijze. Het knappe is dat de film, ondanks zijn komische en soms afstandelijke manier van vertellen, nooit de emotie uit oog verliest. Of Baumbach nou werkelijk een autobiografie neerzet of de helft uit zijn duim zuigt is niet belangrijk. Hij geeft de karakters zo'n psychologische diepte in hun op hol geslagen gedrag, dat je soms niet weet of je moet lachen of huilen.

Vaak wordt Baumbach vergelijken met collaborateur en collega Wes Anderson, als ware hij zijn kleine broertje. Deze film leent zich bijzonder goed als vergelijkingsmateriaal met zijn film The Royal Tenenbaums, ook over een uiteengevallen gezin. Maar waar Anderson blijft steken in een excentrieke stijl en de nadruk vooral aan de oppervlakte legt, weet Baumbach wel door te dringen in het excentrieke gedrag van de bewoners van zijn films. Zijn karakters voelen echt en weten op hun eigen, absurde manier duidelijk te maken hoeveel je kan verliezen als je eigenlijk niets te verliezen hebt. Of zoals Baumbach zelf zegt: "Ik ben opgevoed om kritisch en erudiet te zijn, het was heel moeilijk dat los te laten. Mijn rebellie zit in de nadruk op emotie, ik wil dat mensen mijn films voelen, in plaats van er over na te denken."