19 nov. 2011

De Amerikaanse Zomer van 1975

Dit verhaal begint met een kapotte haai. Deze haai heette Bruce en hij was mechanisch. Bruce was de ster van de film Jaws en weigerde te functioneren. De film was snel in productie gebracht door zijn producenten, heet op hielen van het succes van het boek Jaws. Ze konden niet nog een zomer wachten, tegen die tijd zou het publiek het boek al lang en breed vergeten zijn. Ze vonden een jonge, talentvolle regisseur met flair: Steven. Steven had een voorliefde voor B-films en twee eisen. Hij zou niet in een studio filmen; het moest en zou allemaal op locatie gedraaid worden en de haai moest de ster worden; de hoofdrollen werden ingevuld door betrekkelijke nieuwkomers. Na zes maanden voorbereiding – waarin ze er niet in geslaagd waren een bevredigend script te produceren – begon het gezelschap met filmen. Bruce (ironisch vernoemd naar de advocaat van Steven) haperde, op de tweede dag wilden zijn kaken niet goed sluiten. Op de derde dag zonk Bruce.

Steven zat met zijn handen in zijn haar. Hij fantaseerde over manieren om eronderuit te komen, zoals zichzelf in zijn been schieten. Hij had geen script, de productie werd continu uitgesteld om Bruce te repareren, filmen op zee bleek een hel (probeer maar eens alle zeilboten uit het kader te houden of je camera droog te houden) en zijn acteurs hadden weinig tot geen vertrouwen in de film. Om de pijn te verzachten had hij een kussen van huis meegenomen en er selderij in gedaan, een geur die hij als troostend ervoer. (Steven stond er ook om bekend tijdens scriptvergaderingen met speelgoedhelikopters te spelen en zijn 'denkmuziek' op te zetten: de soundtrack van James Bond). Uiteindelijk eindigden de opnames in september, 1974. De 55 geplande draaidagen waren 159 draaidagen geworden en het budget was van 3 en half miljoen dollar geëscaleerd naar ongeveer 10. Het gefilmde materiaal leek niet geschikt om ook maar iets van te maken. Maar in de montagekamer gebeurde iets magisch: het probleem van Bruce werd omzeild, er werd omheen gesneden en suggestie voerde de boventoon.



Studio Universal besloot, op basis van de investering en het potentieel die ze in handen hadden, drie onconventionele strategieën tegelijkertijd toe te passen op Jaws : televisiereclame, een massale opening en de film uitbrengen in de zomer. Televisiereclame voor films was er nauwelijks: filmstudio's waren ervan overtuigd dat TV de concurrent was, niet een middel om meer mensen naar de bioscoop te lokken. Een experiment van studio Columbia in 1975 met hun zeer middelmatige 'ontsnap-uit-de-gevangenis-met-Charles-Bronson-vehikel' Breakout bleek te werken: door nationale spotjes op televisie wisten ze, ondanks duidelijk gebrek aan kwaliteit, toch winst te maken. Studio's brachten films zelden in meerdere bioscopen tegelijkertijd uit. Je bracht een film uit in een aantal bioscopen en als het publiek daar goed op reageerde, dan breidde je langzaam uit. Het gebeurde wel, maar alleen als je een flop in handen had. Door het massaal uit te brengen vermeed je op korte termijn de gevolgen van slechte publiciteit en kon je nog even snel quitte spelen. En tenslotte was de zomer alles behalve een geliefde periode om je films uit te brengen, in de zomer bracht je zwakkere films uit. Iedereen zat per slot van rekening buiten. Universal voegde hier nog een strategie bij: merchandising. Er moesten en zouden shirts, opblaasboten, stickers en andere parafernalia komen die allemaal draaiden om hetzelfde ding: de haai.

Op 20 juni, 1975 lieten ze hun zorgvuldig gesmede plan los op hun publiek om, zoals ze zelf noemden, te culmineren in een cultureel evenement. Het werkte. De zomer van 1975 stond voor de meeste Amerikanen in het teken van een bioscoopervaring die op briljante wijze een oerangst had aangeboord. Mensen durfden het water niet meer in, maar gingen graag nog een keer in de rij staan voor de bioscoop. De termen blockbuster, box office en shark werden overal gerept en de film bracht alleen al in Amerika een recordbedrag van 100 miljoen dollar op. Jaws was een monster van een film. Een prachtig roofdier dat de wereld had getrakteerd op een voorproefje van de zomerblockbuster, marketing-plannetjes en merchandise.

In de winter van 1974 gebeurde overigens nog iets opmerkelijks, iets dat een lange nasleep zou hebben. Voor het eerst werd een vervolg op een film aangeduid met een cijfer (een Romeins cijfer weliswaar). Het vervolg op een succesvolle film van een jonge ambitieuze regisseur, Francis, (een vriend van Steven) kreeg een simpele toevoeging: Part II. Francis had zijn hart uitgestort in een vorm waarin hij eigenlijk niet geloofde, hij had een persoonlijk verhaal verpakt in een publieksfilm. En nu maakte hij een vervolg. The Godfather Part II was wonderlijk, ontroerend en toegankelijk. Waren sequels altijd simpele trucjes om publiek naar de bioscoop te trekken, nu was het idee geboren dat een sequel beter kon zijn dan het origineel.

Een andere vriend van Steven, George, zat in de zomer van 1975 ergens thuis, onder een portret van Sergei Eisenstein. Hij zat zich te verkneukelen over een scenario dat hij aan het schrijven was. George was begonnen met experimentele films, maar had met zijn uiterst charmante film American Graffiti ontdekt dat hij de jeugdcultuur kon aanspreken en wilde nu nog jongere mensen aanspreken. Hij wilde een ode aan de televisieseries en B-films uit zijn eigen jeugd maken. Afgeleid door buikpijn, hoofdpijn, depressies en compulsief gedrag aangaande zijn schrijfgerei en het afknippen van zijn haar, boog hij zich over vragen als: 'Annikin Starkiller of Luke Skywalker?' en 'Wat is het Kiber Crystal?'. Het was de pijnlijke geboorte van iets groots. George zou in 1977, na een uitputtende, geldverslindende en bij vlagen deprimerende productieperiode van ruim drie jaar, een fenomeen baren: Star Wars. Studio 20th Century Fox had geleerd van de recente successen en deed er alles aan deze film te laten slagen. Star Wars kostte 11 miljoen dollar om te maken en bracht nationaal 307 miljoen dollar in het laatje. Films maken was opeens een manier geworden om schatje-hemeltje-rijk te worden. De film van George bestendigde een paar termen die ons nog lang zouden najagen in de bioscoop: trilogie, franchise en merchandising. Hollywood stond op het punt te veranderen.




Na een jarenlange crisis in Hollywood, met een record-dip in 1971, in eerste instantie veroorzaakt door het instorten van het oude studio systeem (waarin studio's ook de bioscopen bezaten), was het alsof deze drie vrienden het toverstaafje van de blauwe fee hadden gevonden. In tweede instantie wisten de studio's zich geen raad met de opkomst van een groot, jong publiek: de babyboomers. Deze jonge generatie had geen enkele boodschap aan de poespas die Hollywood desperaat tegen de schermen aan had gesmeten in de jaren '50 en '60; beeldformaten werden groter, 3D deed zijn intrede en er werden bijna alleen maar musicals en historische epossen geproduceerd. Het werkte niet; het publiek bleef weg. Tot Hollywood iets opmerkelijks ontdekte met het succes van Bonny & Clyde in 1967, een film die expliciet geweld in beeld bracht, ironisch, amoreel en grappig was. Regisseur Arthur Penn en acteur/producent Warren Beatty hadden onder invloed van de Franse New Wave en uit het wakende zicht van de studio (uit gebrek aan vertrouwen had de studio de filmmakers laten doen wat ze wilden) een einde gemaakt aan een lange traditie 'familie entertainment'. Wat blijkbaar wel werkte was het inhuren van jonge regisseurs uit de tegencultuur en ze zo min mogelijk vertellen wat ze moesten doen, een zet die tot een stroming leidde: New Hollywood. Opeens stond Hollywood weer op. Opeens was Amerika weer een land van auteurs, makers.

Het zou niet lang duren. Een periode van ongekende creativiteit in de Amerikaanse cinema veranderde langzaam en onvermijdelijk in een monsterlijk apparaat. Steven Spielberg, Francis Ford Coppola en George Lucas hadden als nieuwe makers van het nieuwe Hollywood een beeld van de toekomst voorgespiegeld dat te aanlokkelijk was. Coppola was – tegen alle bedoelingen in – medeverantwoordelijk voor de laatste doodklap aan New Hollywood, zodat studio's hun tirannieke positie weer innamen en de autonomie bij de regisseurs wegtrokken. Zijn films Apocalypse Now en One From The Heart (samen met een handjevol andere films van New Hollywood-regisseurs) gingen zo excessief over budget, dat winst maken bijna onmogelijk werd. Coppola raakte zelf(s) failliet.

Het grote geld trok opeens andere mensen naar Hollywood: grote, industriële bedrijven en magnaten kochten de studio's op. Uiteindelijk zwichtten de laatste twee onafhankelijke studio's begin jaren 80: 20th Century Fox werd opgekocht door twee oliemagnaten en Columbia werd overgenomen door Coca Cola. Sequels, fantasy en science fiction werden een nieuwe norm en elke studio ging nu op zoek naar zijn volgende 'summer blockbuster'. Opeens gingen er bakken met geld naar de marketing van een film en paste een studio zijn hele jaarlijkse planning aan op zijn zomerfilms. Samen zouden Spielberg en Lucas verantwoordelijk zijn voor een kleine industrie aan hetzelfde soort films gedurende de komende dertig jaar. Industrial Light & Magic, de special effect afdeling van George Lucas, had praktisch een monopolie van 1979 tot 1993 en de invloed van Spielberg op de mentaliteit van Hollywood behoeft eigenlijk geen verdere uitleg. Coppola verdween na zijn faillissement in de marges.




We zitten nu in een periode waarin de economische overwegingen alle keuzes domineren. We worden overspoeld door ongeïnspireerde sequels, flauwe reboots, kinderachtige trilogieën, vermoeiende franchises, loze remakes en special effects. We kunnen deze zomer naar de zevende Planet of the Apes en de vierde Pirates of the Carribean. Spijtig genoeg heeft de lucratieve Hollywood-tactiek niet extra ruimte geschapen voor experiment, maar alle ruimte ingenomen. De rest van de wereld zoekt nu hetzelfde als de Amerikanen: wereldwijd succes dat te franchisen valt. Ook zogenaamde onafhankelijke films ('indies') komen al een tijd onder de paraplu van de grote studio's vandaan. Even leek televisie weer een speeltuin met de introductie van baanbrekende series, maar daar is nu dezelfde omslag te zien: laagdrempelig vermaak, enorme investeringen. Als dingen moeten slagen, wordt er niet vanuit plezier maar vanuit angst en paniek iets gecreëerd. Er wordt risico gemeden, er worden cijfers en wetenschap gebruikt om te duiden of iets werkt, of iets is geslaagd. Er worden mallen gemaakt, die niet hoeven te veranderen zolang ze niet kapot zijn. Het wordt benauwd.

De huidige bioscoopbezoeker lijkt gevangen in een cynische nostalgiefabriek die niet wil troosten maar wil oogsten. Maar er is hoop. Er zijn geruchten dat studio Universal zijn Jaws-franchise wil rebooten – in 3D. Spielberg heeft nog een briljant idee voor een scène, zegt hij, en zal binnen twee jaar schoorvoetend buigen voor iets wat hij zelfs te sacraal vindt. Op het moment dat ze het beest uit de zomer van 1975 als een moderne Frankenstein opnieuw leven willen inblazen, zal er een gat in het ruimte-tijd continuüm ontstaan. De geschiedenis van voor de zomer van 1975 zal zich herhalen. Er zal een nieuwe cyclus aanbreken; een mechanische wedergeboorte. Laten we het voor het gemak maar alvast Bruce noemen.



Dit artikel verscheen oorspronkelijk in TIJDSCHRIFT ei

11 mei 2011

De Onglorieuze Zegetocht van Quentin Tarantino

Bij de eerste scène van Inglorious Basterds is het al raak: een geweldig acteur (de Duitse Christoph Waltz) als Nazi-Kolonel Hans Landa - zijn bijnaam: de ‘jewhunter’. Hij begint een lange conversatie met een nerveuze Franse boer. Een prachtige vrouw (Mélanie Laurent) als Franse jodin Shosanna, die het bloedbad waar haar medeonderduikers aan tenondergaan ontvlucht en achterna wordt geroepen door de ‘jewhunter’. Er volgen smakelijke, spannende scènes met slagroom; Brad Pitt als gestoorde leider van een groep nazi-killers; gekke referenties naar oude films; kekke bijrollen. Het feest houdt niet op in deze poging de grenzen van de het moderne celluloid op te rekken.




In de slotscène vertelt Luitenant Aldo Raine (Brad Pitt), leider van de ‘Basterds’ zijn kompaan Sergeant Donny Donowitz (Hostel-regisseur Eli Roth) nadat hij een swastika in het voorhoofd van een nazi heeft gekerfd: “You know somethin', Utivich? I think this might just be my masterpiece.” En er zijn er meer die deze uitspraak op waarde weten te schatten: Basterds is overladen met nominaties en verhalen over de hervonden vorm van Tarantino. De meeste critici weten niet waar ze hun prijzende bijvoeglijke naamwoorden kwijt moeten. IMDB-gebruikers schatten de film in als de 69ste film der beste films aller tijden. Tarantino zelf wist in interviews zijn gegniffel over zijn Joodse wraakfantasie niet te verbergen, kirt van alle aandacht die hij krijgt.

Voor degenen die het gemist hebben nog even een korte samenvatting van Quentin Tarantino’s laatste epos: tijdens WO II, in het door Duitsland bezette Frankrijk, zaait een groep Joods-Amerikaanse soldaten paniek, angst en terreur onder de bezetters. Deze gewelddadige ‘Basterds’ kruizen toevallig het pad met eerdergenoemde Shosanna, die nu in een bioscoop werkt en samen plannen ze een feestelijke naziverbranding die plaats moet vinden tijdens de filmpremière van hun Nationaal Socialistische meesterwerk: Nation’s Pride - zelfs Joseph Goebbels zal daar aanwezig zijn.

Oorspronkelijk was Inglorious Basterds (toen het project nog gewoon Inglorious Bastards heette) de film die hij direct na Jackie Brown (1997) zou maken. Wilde plannen voor een bizarre ode aan klassieker The Dirty Dozen deden de ronde: een eclectische sterrencast met o.a. Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone, Eddie Murphy, Michael Madsen en Adam Sandler zouden samen een geharde elite vormen. Tarantino raakte verdwaald en schreef naar eigen zeggen minstens drie romans rond dit idee. Er kwam maar niks, de jaren schoten voorbij. Ondertussen stond de cinefiel (of cinemaan) in de regisseur weer op: hij presenteerde B-filmfestivals, deed gastrolletjes, produceerde dubieuze films als Hostel en zat ondertussen - naar alle waarschijnlijkheid - comfortabel in zijn eigen screeningroom, onder het genot van middelen die het kritisch vermogen behoorlijk aantasten naar vergeten parels uit de marges van de cinema te kijken: grindhouse; exploitation; blaxploitation; kung-fu; etc. Deze door wietdampen vertroebelde terugval naar de tijd dat de jonge Quentin nog in een videotheek werkte resulteerde uiteindelijk in het twijfelachtige epos Kill Bill.




Twijfelachtig, omdat Kill Bill een trend in zijn oeuvre in gang zette die in Inglorious Basterds vol aan het daglicht komt. Stijl boven inhoud; beeld boven dialoog; plot boven inventiviteit. En boven alles: overvloed. Lekker veel van alles, lekker lang aanhouden. De brille van Tarantino is juist de afgemeten en bijdehante manier waarop zijn scènes zich op verstrooide wijze voor je neus tot een postmodern tapijt weten te weven. Montage. Kijk naar Pulp Fiction en zie hoe iemand montage gebruikt als een op hol geslagen jukebox voor ideeën, geloofwaardige karakters en dwingende scènes. Zie Reservoir Dogs en bekijk hoe iemand een voorbeeld neemt aan Stanley Kubrick’s The Killing en middels het heen en weer snijden van scènes op hilarisch gewelddadige manier uitlegt hoe een overval misloopt; miscommunicatie in zijn meest filmische vorm. Inglorious Basterds voelt helaas hol: een stijlvolle echo in een put zonder bodem. Tarantino heeft zijn stijl uitgehold, opgepoetst en versierd met grapjes en citaten.

Basterds is goed gemaakt; mooi gefilmd en er wordt zelfs bij vlagen goed geacteerd - met uitzondering van de bijzonder laconieke Pitt en Roth. Niet wereldveroverend en bijzonder mooi, maar dat waren zijn films nooit. Dat was ook niet nodig; het ging om karakters en montage. Het plot daarentegen is onvoorstelbaar voorspelbaar en bij tijd en wijle zelfs stierlijk vervelend, onderwijl krijgen we filmles over Orson Welles, Georg Wilhelm Pabst, The Searchers, The Dirty Dozen en nog vijf handen vol citaten die eigenlijk vooral aan connaisseurs zijn besteed. De aandacht verslapt bij de - vaak - flauwe grappen en ellenlange scènes. Even is er een opleving in Basterds, een ouderwetse dosis Tarantinoïne die brutaal het neuraal netwerk ingeramd wordt: de prachtige scène net voor de gruwelijke wraakactie (begeleid door David Bowies muziek voor de film Cat People uit 1982) en de twintig smakelijke minuten die dit omlijsten. Maar het is amper genoeg om de film te redden van de pompeuze en ongeconcentreerde middelmatigheid die het blijkt te zijn. Inglorious Basterds is een onderdonderde ervaring, bij gebrek aan een beter woord.

Hoe is dit toch gekomen? Noem het de slechte invloed van goede vrienden - en totaal overschatte regisseurs - Robert Rodriguez en Kevin Smith (die sinds hun indrukwekkende debuutfilms langzaam maar zeker zijn afgegleden naar infantiele onzin); gooi het op zijn overmatig wietgebruik of wijs naar het cliché van de regisseur die alles krijgt wat hij wil (met dank aan de gebroeders Weinstein, die beseften dat Tarantino de ‘Mickey Mouse’ van hun studio Miramax was en hem zijn gang lieten gaan toen zijn Kill Bill afstevende op ruim drie uur liefdesverklaringen aan slechte films). Ergens heeft Tarantino een andere strategie gehandhaafd.




Het breekpunt in de carrière van de geliefde motormond ligt ergens bij Jackie Brown. Die film was - goed of slecht - zijn meest volwassen werk. Tragisch en verassend, met een nadruk op echte verhoudingen; geen flauwe bijnamen, maar een ontluikende liefde tussen de onafhankelijke dame uit de titel (een indrukwekkende Pam Grier) en haar partner in crime Max Cherry (Robert Forster). Bijna alles wat zo goed is aan de drie-eenheid - Reservoir Dogs (1992), True Romance (1993) en Pulp Fiction (1994) - die zijn status als filmmaker en scriptschrijver voorgoed vastmetselde in het cultureel bewustzijn, is hier terug te vinden. Scherpe dialogen, goede muziek, popcultuur en absurde, banale tussenmomenten in de levens van karakters die het filmuniversum dat ze bewonen verlaten om met elkaar te hangen - met een hang naar serieus drama en levensechte karakters. En nee, Jackie Brown is niet ’s mans beste film, maar wel zijn meest gedurfde.

In Jackie Brown had hij het lef om zijn talent voor dialoog, montage en casting te voorzien van echte textuur (en met textuur bedoel ik alles wat geen plot betreft). Het plot was simpel (en niet van hem, maar van schrijver Elmore Leonard), dus was er veel ruimte voor zijn handelsmerk: tussenmomenten. Momenten waar een normale scriptschrijver afhaakt en terugtrekt naar het plot. Wat gebeurt er als je een ex-gevangene (een tergend passieve Robert De Niro) en een gedrogeerde minnares (Bridget Fonda) thuis op de bank laat terwijl haar vriend weg is? Banale, ontroerende en meesterlijk geschreven magie is het antwoord. Ging het in Pulp Fiction nog over mayonaise op friet en in Reservoir Dogs nog over de betekenis van Like A Virgin (hoe smakelijk dat ook was), in Jackie Brown is de toon humaner, donkerder en minder abstract. Een crimineel plot als kapstok voor een verhaal over vertrouwen en liefde op later leeftijd. Het was minder grappig. Niet dat grappig verkeerd is, integendeel: grappig is juist erg vermakelijk. Grappig bedoeld is alleen zo jammer. En grappig bedoeld is zo’n beetje het restgevoel dat achterblijft bij al zijn laatste films.

Een raar bijverschijnsel na dit breekpunt is ook de nadruk die hij legt op de underdog. In Kill Bill ligt onze sympathie bij een (weliswaar sterke, maar uitgebuite) vrouw en Deathproof eindigt ook in een knokpartij waarbij drie vrouwen de dominante, slechte man tegen de grond slaan. Inglorious Basterds weet het nog duidelijker te brengen: (Amerikaanse?!) joden nemen wraak in een alternatieve geschiedenis, waar de Nazi’s glorieus in een bioscoop verbrand worden - hoe symbolisch: het enige strijdveld waar Tarantino zijn puberale wraakgevoelens in naam van zijn Joodse vriendjes kan botvieren.




Zijn plannen voor de volgende serieuze film (naast een nieuwe Bill): het slavernijverleden uit het Zuiden van Amerika in de vorm van een Spaghetti Western. Een ‘Southern’ zoals hij dat zelf noemt. Niks mis met het onderwerp, maar wel als dat belangrijker wordt dan een vermakelijke film afleveren. Het lijkt wel alsof Tarantino denkt dat hij iets moet melden, iets moet bijdragen, dat zijn films een moraal moeten hebben. De verhalen gaan niet meer over vertrouwen, mislukken en miscommunicatie, maar over macht, wraak en rechtvaardigheid. Het was veel leuker toen hij zich nog in de gangsterwereld begaf - een wereld zonder moraal, zonder wraakfantasieën en zonder rechtvaardigheid. Een wereld waar de morele codes op pijnlijk grappige manier verschoven gelang de situatie.

De ernst van zijn brille zat eerder in zijn behandeling van en niet ín het onderwerp. Een schoolvoorbeeld van vorm als inhoud. Deze onzinnige situaties lijken, nu achteraf, een veel beter toneel voor echte zaken - en echte dialogen. Echte zaken als onderwerpen doen de regisseur helaas grijpen naar de meest achterlijke verpakkingsvormen. Het is doodzonde dat het talent van deze regisseur (voor zowel inhoud als vorm, verpakt in natuurgetrouwe, scherpe dialogen) zichzelf nu negeert en zich verlekkerend op obsessies uit zijn tienerjaren stort; wegduikt in pompeuze mooifilmerij en expliciete verwijzingen. Bovenal: niet meer weet wanneer het genoeg is en overdaad als credo hanteert.

Waar zijn de karakters die meezingen met die muziek? Waar zijn de verassende, abrupte overgangen - niet bombastisch aangekondigd door titels, delen en koeienletters? Tarantino heeft nu plannen voor Kill Bill Vol. 3, maar de filmwereld zou eigenlijk verrast moeten worden met één Kill Bill die 110 minuten duurt; een director’s cut die niet continue zijn cineastische bronnen afvinkt om de filmgoden tevreden te stellen. Voor edutainment kunnen we terecht bij televisie en steken we wellicht echt wat op over de filmgeschiedenis - of we gaan een keer naar een retrospectief van John Ford. Pulp Fiction en Reservoir Dogs zijn goed ondanks kennis over de films waar de regisseur impliciet naar verwijst. De films van Tarantino zijn uit de hand gelopen feestjes van een hyper-enthousiaste kenner geworden. Lekkere snacks voor op de vrijdagavond.

Tegenwoordig oppert men dat dit hoort bij Tarantino, dat je daar van op de hoogte moet zijn als je een kaartje koopt voor zijn films. Maar sinds wanneer is dit gemeengoed - was Kill Bill zo’n welkome wederkeer voor het publiek dat ze dit meteen maar als manifest hebben geaccepteerd? Met een beetje mazzel is dit een overgangsperiode voor een van de beste gastheren die wij, jonge bioscoopgangers kennen. Hopelijk geeft hij zijn rol als benevelde DJ (hoe uniek hij die rol ook invult) op en gaat hij weer lang in de keuken staan; smakelijke gerechten serveren. Tarantino zou zijn respect en liefde moeten loslaten en gewoon een liedje afzetten als het duidelijk is, ons laten snakken naar meer; niet naar minder.




Maar het zou zelfs nog een grotere zeperd kunnen worden: voortaan alleen nog kroketten van Quentin: hete vulling, krokante laag eromheen en na een half uur een raar gevoel in je buik. “You know what he’s making now instead of hamburgers?” -“What?” “Kroketten.” -“Goddamn.” “I've seen 'im do it, man. He fuckin' drowned in that shit.”


Dit artikel verscheen oorspronkelijk in TIJDSCHRIFT ei

2 mrt. 2010

Enfances (diversen, 2007)

Enfances is het geesteskind van Frans tv-scriptschrijver Yan le Gal. Hij had een uniek idee: een film die uitgaat van het gegeven dat de kindertijd een mens vormt tot de persoon die hij is; dat de ervaringen die je dan opdoet de rest van je leven invloed zullen hebben op wie je bent (en wat je doet.) Een gouden idee wellicht. De titel moet dan ook grofweg vertaald worden als ‘de jeugd van’, in dit geval: de jeugd van enkele groten der cinema. Le Gal verzamelde enkele jonge Franse regisseurs om zes korte filmpjes over de kindertijd van onder andere Orson Welles, Ingmar Bergman en Jacques Tati vorm te geven; zes stilistische odes aan regisseurs gebaseerd op persoonlijke opmerkingen die misschien wel duidend zijn voor hun oeuvre. Hij schreef en regisseerde zelf het eerste segment - over de kleine Fritz Lang - en schreef mee aan de vijf andere delen. De grote vraag is natuurlijk of dit concept, deze afzonderlijke portretten van jochies tezamen, ook een film vormt die beklijft of dat het een gimmick is om cinefielen te lokken.




De zes geportretteerde namen zijn namelijk vooral gericht aan connaisseurs die meesters van de oude school weten te waarderen; naast eerdergenoemden komen ook Alfred Hitchcock en Jean Renoir aan bod. Wat meteen opvalt in het eerste deel is het feit dat kleine Fritzie (alhoewel de namen van de kinderen niet genoemd worden maar pas aan elk eind worden onthuld) in Ort am Fraunsee in Oostenrijk woont, maar Frans spreekt. Dit is niet echt storend maar toch een beetje een blazoen op de geloofwaardigheid van het project. Voor de rest is dit verhaal, over een jongentje dat opgroeit in een streng katholiek land dat rond de eeuwwisseling al tekenen vertoont van antisemitisme, namelijk wel meteen intrigerend. Fritz heeft een pesterig (en lelijk) broertje, adoreert zijn moeder en is daarnaast heilig overtuigd van het ingegoten katholicisme. En er is een groot familiegeheim. Met strenge blik en goed acteerwerk van de jonge Vigil Leclaire wordt al direct een indrukwekkend portret van een gepassioneerd baasje neergezet.

Dan volgt Orson Welles; een dik jongetje dat Shakespeare ten tonele brengt, gevoelig is en - wederom - zijn moeder adoreert. Kleine Welles heeft last van magisch denken, problemen met de scheidingslijn tussen wens en werkelijkheid. Dit tweede filmpje illustreert het problematische effect van de gekozen vorm. Ieder filmpje begint met een plaats- en tijdsaanduiding, vertelt een (vaak familiedrama-achtige) vormende episode, om te eindigen met de onthulling van de naam en een quote van de betreffende regisseur. Deze subtiele uitsmijters zijn op zijn zachtst gezegd niet overtuigend; eerder is het een holle en cryptische echo die ons poogt te informeren wat belangrijk geweest zou moeten zijn voor een maker - en letterlijk een illustratie van wat de film zelf zou moeten vertellen. Ook is de onthullende kwaliteit ver te bekennen (zeker op DVD): een beetje cinefiel - de uitgelezen doelgroep - weet dat Welles uit Kenosha, Winsconsin komt, een naam die je niet snel vergeet. Maar het meest opvallende is nog wel dat de kinderen nooit bij naam worden genoemd, een strenge keuze die flink inhakt op de gepoogde naturalistische stijl. Als er namelijk een periode is waar je je eigen naam voortdurend hoort, is het je kindertijd.

Gelukkig zijn de meeste films zeker te pruimen en wordt er subtiel ode gebracht aan de stijl van een regisseur - met uitzondering van de hommage aan Alfred Hitchcock. Dit ondanks de soms tamme regie, maar vooral door het getalenteerde acteerwerk van de jeugdige spelers. Dat moet gezegd worden. Ook dat er een hoogtepunt is: Open the Door, Please van regisseurs Joana Hadjithomas en Khalil Joreige, over een veel te lange jongen die het maken van de schoolfoto ontvlucht. Dit is eigenlijk het enige filmpje dat op zichzelf kan staan, vooral door de luchtige referentie naar zijn onderwerp. Naast een vermakelijk filmpje in de geest van Jacques Tati vertelt het impliciet iets over de regisseur, dit in tegenstelling tot de rest van de filmpjes: deze grijpen vooral terug op de autobiografieën van hun onderwerp, op zoek naar een dramatische gebeurtenis en vormende feiten.




Juist omdat ze zo uitgesproken zijn in de keuze voor een traumatische ervaring vallen de films over Renoir, Hitchcock, Bergman en Welles in de val van een verhaal dat illustreert; het worden technisch goed gemaakte films die aanvoelen als tv-uitzendingen. Verhalen die meer hun best doen iets accuraat te duiden dan gewoonweg een mooi filmpje te zijn. En dat is jammer, want nu is Enfances een handvol odes die onbedoeld de mythe van het trauma als inspiratiebron op onhandige en banale manier ontkrachten. Je krijgt bijna het gevoel dat de grote namen niets anders zijn dan een cynische methode om aandacht te genereren voor de film. Goede filmmakers waren blijkbaar allemaal jongetjes met een Oedipuscomplex en pesterige broers of verwend, eenzaam en gevoelig. Wellicht was het beter geweest een obsessie of afwijking van een kind als uitgangspunt te nemen. Alleen voor fanatieke filmliefhebbers.


(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)

6 jan. 2010

Bells from the Deep: Faith and Superstition in Russia (Werner Herzog, 1995)

van Wikipedia:

Bells from the Deep is German director Werner Herzog's documentary investigation of Russian mysticism. The first half of the film is concerned primarily with a Russian faith healer and a man claiming to be the reincarnation of God as was Jesus. Herzog uses primarily interviews with Russians and scenes from the religious services of the two Holy men. Herzog also has several segments on the religion of Siberian nomads.

The second half of the film is primarily concerned with the legend of the lost city of Kitezh. This myth is about a city that was in peril of being destroyed by marauding Mongols, but whose citizens prayed for rescue. Hearing their prayers, God placed the city at the bottom of a deep lake, where it resides to this day. Some even say that one can hear the bells from the city's church. The story is recounted by a local priest and pilgrims visiting the lake.

--

Bells from the Deep: Faith and Superstition in Russia (Werner Herzog, 1995)




No video? Get the DivX Plus Web Player for Windows or Mac

24 dec. 2009

Angst (Michiel van Erp, 2009)

In zijn nieuwe documentaire, Angst, volgt theater- en filmmaker Michiel van Erp zes Amsterdammers die aan angststoornissen lijden. Irreële angsten, uit de hand gelopen dwangneuroses en fobieën; deze mensen worden dagelijks getormenteerd door angst. Bang voor hoogtes, onreinheid, imperfectie en andere mensen. Van Erp nam in zijn eerdere films vaak de rol aan van de ironische beschouwer die vermakelijk vanaf de zijlijn observeerde; op sympathieke wijze dreef hij de spot met aspecten van de Hollandsche habitus - en met succes: de vergelijking met Bert Haanstra is niet helemaal onverdiend. In Angst laat van Erp - met gepast respect - de spot varen. Deze documentaire is serieus; doodernstig. Angst toont op geconcentreerde wijze hoe de mentale gevangenis van een angstlijder er uit kan zien. Als taboebreker in deze nuchtere, relativistische cultuur werkt Angst als een openbaring, maar als documentaire laat het te wensen over.

Sylvia, een jonge vrouw, is bang in het donker. Wat de duisternis aan gevaren met zich mee kan brengen? Er zouden ieder moment mensen binnen kunnen dringen. Daarom durft ze niet te gaan slapen en heeft ze de meest ingewikkelde patronen ontwikkeld om dit zo lang mogelijk uit te stellen; ze heeft een chronisch gebrek aan slaap, iets wat duidelijk aan haar wezenloze, starende gezicht is af te lezen. John (56) was lange tijd apotheker en heeft sinds een angstaanval vooral last van hoogtevrees. Zijn balkon en de trap naar zijn voordeur zijn al jaren plekken die hij mijdt. Hij zit het liefst binnen.



Dieuwke is een meisje van 23, spontaan en openhartig, maar ook zij zit dagenlang binnen, wachtend en vrezend. Waarom? Ze heeft een bizarre relatie met haar douche. Overtuigd van het feit dat een serie handelingen en dwangneuroses tijdens soms wel uren durende douchebeurten haar schoon en perfect houden, heeft ze haar hele leven op het douchen afgestemd. Haar denkwereld is opgedeeld in de angst voorafgaand aan een stortbad en haar snel aftakelende zelfbeeld na zo’n zuiverende klus.

Angst toont ons ook beelden van de stad. Het is Amsterdam van bovenaf bezien, in fraai geschoten composities is ze bijna niet te herkennen als de hoofdstad. Schrijver Arthur Japin (die naast Van Erps vaste scenarist René van ’t Erve meeschreef aan de voice-over) vertelt een poëtisch verhaal, over de stad en haar inwoners: “Al die vreemden spelen met mij in hetzelfde stuk. Ons regisseur is de stad. Ergens daarboven kijkt zij toe hoe wij onze levens improviseren.” Improvisatie is een eigenschap die de zes geportretteerde Amsterdammers ontberen: ze zitten totaal vast, zijn gijzelaars van hun eigen hoofd.

Nienke (45 jaar) lijdt onder de verschrikkelijke en alles overheersende gedachte dat iedereen het beter doet dan zij. Hoe goed ze ook haar best doet, hoezeer ze er ook voor zorgt dat alles perfect en tiptop in orde is, ze kan alleen maar falen. Denkt ze. Ze wil ervan af, van deze angst. Zo ook Anna-Louise (62 jaar), die een hevig trauma uit haar verleden in Venezuela ver heeft weggestopt. Bij terugkomst in Nederland kwam het naar boven en uitte dit zich in een angst voor mensenmassa’s, openbare ruimtes en naar buiten gaan.

Als laatst wordt de homoseksuele Gerard ten tonele gevoerd: hij is onlangs in elkaar gebeukt door een paar Marokkaanse jongens en is nu als de dood voor moslims. Gerard is eigenlijk de vreemde eend in deze bijt. Niet alleen wordt hij rijkelijk laat geïntroduceerd, ook is de aanleiding voor zijn angst zo concreet als een baksteen. Gerard is vooral verontwaardigd en, in tegenstelling tot de anderen, spreekt hij zijn angst niet uit als iets wat hem praktisch belemmert, maar rakelt hij telkens de gebeurtenis op. Het staat loodrecht op de openhartige en ontroerende bekentenissen van Dieuwke en Nienke: bij hen kan je zien hoe zwaar de dwangmatige en absurde strijd van een intelligent persoon tegen zichzelf kan zijn. Het gevoel bekeken te worden, beoordeeld te worden door de ander, dat andere mensen het beter doen. Het zijn herkenbare emoties, ondanks dat deze sentimenten op monsterlijke wijze volledig uit hun proporties zijn gerukt.




Het is de grootste verdienste van Angst: Van Erp laat zijn hoofdpersonen aan het woord zonder ze een psychiatrisch label op te plakken. Hij maakt het herkenbaar, gaat uit van het menselijke; dit zijn mensen met eigenaardige problemen. En de therapeuten: dat zijn mensen die deze geproblematiseerde mensen helpen - wel in beeld, maar altijd als gesprekspartner van hun patiënten. Ook als lansbreker voor het onderwerp slaagt Angst met vlag en wimpel, waarschijnlijk tot groot genoegen van een van de financiers, het Fonds Psychische Gezondheid. Maar als documentaire weet Angst niet helemaal te overtuigen. Aan de ene kant lijken de portretten objectief en zonder consequenties of duidelijke oorzaak, maar aan de andere kant wordt dit alles wel op zogenaamd poëtische wijze (door middel van Amsterdamse stadsgezichten vergezeld van de kalme vertelstem van Japin) in het krappe kader van de stad geduwd. Deze aanpak voelt geforceerd, als een intellectuele constructie; een poging een literaire saus over het onderwerp te gieten.

En dan is er Gerard: hoe sympathiek deze man ook is, zijn verhaal lijkt er niet thuis te horen; zijn verhaal haalt de aanwezige ongrijpbaarheid van het onderwerp uit de film. Een onderwerp waar Van Erp zo serieus en associatief mee aan de haal gaat, dat je als kijker soms stiekem bang bent dat hij voortaan nog alleen maar maatschappelijk relevante onderwerpen zal aansnijden en het vermaak zal vergeten. Dat is het grootste mankement van Angst: het mist de vermakelijke en onderzoekende toon die van Erp eerder met Pretpark Nederland (2006) en File (2008) zo venijnig wist aan te slaan. Het maakt van Angst eerder een pamflet voor de ernst van deze zaak dan een film die een onwetend publiek zal beroeren; letterlijk een film in opdracht van het Fonds Psychische Gezondheid - dat lijkt me toch wel het laatste wat je als maker wilt bewerkstelligen.


(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)


(Je hebt de nieuwste Silverlight van Microsoft nodig om de film te bekijken - geen overbodige toevoeging voor je computer.)

---

Get Microsoft Silverlight

1 dec. 2009

Eldorado (Bouli Lanners, 2008)

Waals regisseur Bouli Lanners is, zoals een bescheiden Belg betaamt, onopvallend aan de weg aan het timmeren. Lanners (ware voornaam: Philippe) vult - samen met het al even onopgemerkte regisseursduo Gustave de Kervern en Benoît Delépine - de gaten in het slecht onderhouden wegdek dat de Belgische cinema heet. Of specifieker: deze heren hebben weer leven geblazen in een nationale auteurscinema, gebaseerd op een lange traditie (met schilder René Magritte als grootste uitbater) die de magisch realistische en absurdistische inborst van zijn inwoners op briljante wijze vertegenwoordigt. Lanners’ debuutfilm, Ultranova (2005), was prachtig gekadreerd en subtiel verteld, maar helde over naar het tragische in het woord tragikomedie. Zijn tweede film, Eldorado, toont een maker op weg naar het beloofde land: de perfecte tragikomedie. Een genre dat bij onze buren een extra dimensie krijgt als het goed gedaan wordt.

Er zit een scène in Aaltra (2004), de eerste speelfilm van de Kervern en Delépine, waarin de zichzelf regisserende hoofdrolspelers weggevaagd worden door een performance die zo lachwekkend, zo absurdistisch en verwarrend is, dat je deze een aantal keer terug moet spoelen om werkelijk te kunnen bevatten. Bouli Lanners speelt een Finse zanger die in een café zijn versie van het liedje Sonny op de toehoorders loslaat, onder begeleiding van keyboard. Pathos, nonsens, tragiek en misplaatstheid worden op koele, onovertroffen wijze samengebald in een krappe drie minuten. De vergelijking met een onzer absurdistische helden, Michiel Romeyn (van Jiskefet), is snel gemaakt; niet alleen vanwege de bezielde overgave aan de schaamteloze vertolking, ook op basis van hun uiterlijk. Net als Romeyn is Lanners begonnen als beeldend kunstenaar en zijn ze beiden min of meer toevalligerwijs voor de camera beland. Lanners kluste bij als decorbouwer en groeide na een piepkleine rol uit tot een komisch bijrolacteur van bescheiden formaat (o.a. in Astérix aux jeux olympiques en Un long dimanche de fiançailles) .




Lanners liet zichzelf in Ultranova nog buiten beeld, maar in Eldorado is hij op aandringen van de producent ook voor de camera gaan staan. Hij speelt Yvan, een forse en opvliegerige veertiger die oldtimers verkoopt. Yvan vindt bij thuiskomst een gebroken raam in zijn voordeur en loopt, bewapend met een uitlaatpijp naar zijn slaapkamer. Onder zijn bed ligt Elie (Fabrice Adde, een ongeschoold acteur uit de ontroerende documentaire Paul dans sa vie), een dief, blijkbaar, en daarbij iemand die niet van plan is vanonder zijn nieuwe schuilplek vandaan te komen. Dus wachten ze en discussiëren ze over eventuele oplossingen. Als die eindelijk gevonden is kan Yvan het niet over zijn hart verkrijgen deze net afgekickte junk een rit naar zijn ouderlijk huis te ontnemen. Dit is het onwaarschijnlijke (maar op waarheid beruste - Lanners trof zelf twee dieven in zijn woonboot en ging een hele avond met ze in gesprek) begin van een roadmovie door een zonovergoten, verlaten Wallonië.

De film ontleent zijn titel aan een Cadillac Eldorado, het beoogde vehikel voor deze op Amerikaanse leest geschoeide genrefilm, maar uiteindelijk nam Lanners ook genoegen met een Chevrolet Caprice uit 1977. In deze Amerikaanse voiture groeit al snel een sympathieke verstandhouding tussen Yvan en Elie. Nu is de formule van een onwaarschijnlijk koppel onderweg natuurlijk een beproefd en uitgekauwd onderwerp in de (Amerikaanse) cinema, maar Eldorado weet er frisjes zijn eigen draai aan te geven. Dit is welhaast volledig te danken aan de knetterende en - vaak - spraakloze chemie tussen de agressieve Lanners en de dromerige, onhandige Adde, die zich als een soort Laurel en Hardy laten overrompelen door de vele grillige, surrealistische situaties die ze tegenkomen. Wat Eldorado onderscheidt van veel andere films is de natuurlijke manier waarop de losstaande scènes zich zo prettig tot een groter, magisch realistisch plaatje van een troosteloos en komisch land weten te vormen. Een film waarbij het geheel meer is dan de som der delen.




Hoe onwaarschijnlijk de scènes op het eerste gezicht ook lijken; van een drukkende ontmoeting met een man die autowrakken verzamelt omdat hij bij aanraking met zo’n auto kan ‘zien’ hoe iemand verongelukt (gespeeld door Phillipe Nahon, de slager uit Seul contre tous); een auto-ongeluk veroorzaakt door het niet functioneren van de ‘je-haar-tegen-het-plafond-van-de-auto-plakken-opdat-je-niet-in-slaap-valt-achter-het-stuur’-techniek tot een bruuske aanvaring met een hond, ze werken en ze beklijven. Soms is de balans ver te zoeken, maar het kan niet storen in deze organische trip van een film. Als ze dan eindelijk bij de ouders van Elie aankomen is de hartverwarming groot, hoe tragisch en bitter de omstandigheden ook mogen zijn en hoe abrupt het verhaal zijn einde aankondigt. Er zijn geen grote lessen of morele vertellingen, het gebeurt simpelweg. Met de vanzelfsprekendheid van een goed kunstwerk.

Het zijn troosteloze vergezichten die worden geschetst in Eldorado, maar niet uitzichtloos. Sterker: er schuilt hoop in de weidse, Belgische landschappen bevolkt door communicatief gestoorde excentriekelingen. Dit is de humane en zachtmoedige blik van Lanners, die zelfs van een nudist met de naam Alain Delon een geloofwaardig karakter weet te maken in een tweetal minuten. Deze geloofwaardigheid maakt hem tot een regisseur om in de gaten te houden. Iemand die subtiel en spannend op de grens tussen tragisch en komisch weet te wandelen; die de kwaliteiten van een Michiel Romeyn en een Alex van Warmerdam tot een origineel geheel weet te smeden. Helaas zal Romeyn alleen nog Oboema 'doen' en is van Warmerdam er al jaren niet echt meer in geslaagd iets goeds af te leveren. We zullen het voorlopig moeten doen met de buren, met de - nu al - schitterende loopbaan van Bouli Lanners.


(Dit artikel verscheen oorspronkelijk op filmorama.nl)